Macabro 2018: LIVING SPACE, fantasmas nazis en un time loop

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

La producción australiana Living Space (2018) esencialmente mezcla dos subgéneros por demás conocidos en el cine fantástico: el de la casa embrujada y el de los bucles temporales. Si bien desde la introducción se hace referencia a la Alemania nazi –el título proviene del concepto Lebensraum– y la trama central se desarrolla en suelo germano, Living Space es una cinta de fórmula cuyos antagonistas podrían no ser nazis y poco en realidad cambiaría.

Su primera mitad es, básicamente, la misma película de terror en la que los jóvenes protagonistas terminan encontrando una casa en medio de la nada, donde eventualmente serán atormentados por algo paranormal. Georgia Chara y Leigh Scully interpretan a una pareja que, manejando perdidos en el campo alemán, se topan con una mujer moribunda; desconcertados, deciden buscar ayuda, sólo para terminar en dicha casa, la cual parece estar habitada por fantasmas supremacistas.

Esta primera parte de Living Space funciona como el típico filme de horror efectista que depende enteramente de los jump scares y aunque por momentos parece que se dirigirá hacia el torture porn, el midpoint del argumento lleva al personaje de Chara a un evidente time loop

living space cinema inferno poster

Sin duda los momentos más torpes y burdos de Living Space son los que buscan explicar todo el trasfondo de los antagonistas, i.e. cuando de la nada la protagonista encuentra un proyector en un cuarto y una película comienza para mostrarnos el pasado de la casa. Pero el clímax de Living Space no depende de esto y, como ya apunté, el tema del nazismo queda como mera anécdota.

La clave de Living Space está en revelarse como una película sobre un time loop, por momentos diferente a otras propuestas del subgénero. En la reciente adición surcoreana El día (Ha-roo, 2017), o incluso en el clásico Hechizo del tiempo (Groundhog Day, 1993) con Bill Murray, los personajes centrales son conscientes de que están atrapados en un bucle temporal, mientras que en Living Space la protagonista inicialmente sólo tiene algunos presagios cada vez que el loop comienza otra vez.

Sin embargo, más que continuar explorando la alteración de las reglas del subgénero y de convertirse en una verdadera y valiosa variación, tal y como El día, el filme del debutante Steven Spiel no tiene mayor revelación ni peso. Sus supuestamente grandes shocks son, primero, que una casa está habitada por fantasmas y luego simplemente que todo es parte de un bucle infinito. A estas alturas, una propuesta de género que apuesta por dos vertientes como estas debe hacer, obviamente, algo distinto para estar por encima del promedio, de lo contrario corre el riesgo a quedar en el olvido inmediatamente. 

Macabro 2018: NIGHTMARE CINEMA, una antología de terror decepcionante

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Ah, la antología de terror. En la actualidad parece que no pasa un año sin que tengamos el estreno de una nueva y fallidas propuestas recientes como la americana/canadiense XX: Pasión por el horror (XX, 2017) y la mexicana México Bárbaro II (2017) han incrementado la desconfianza hacia un formato que ya de por sí suele entregar resultados irregulares. 

Si XX: Pasión por el horror tenía la particularidad de ser una antología realizada exclusivamente por mujeres, y México Bárbaro II por directores nacionales, Nightmare Cinema (2018) –filme inaugural del festival Macabro 2018– no cuenta con algo inmediatamente distintivo, aunque sí con nombres de mayor peso: Joe Dante y Mick Garris (creador de la serie Masters of Horror y ahora también productor de esta antología) encabezan la lista de directores que también incluye a Alejandro Brugués (Juan de los muertos), Ryûhei Kitamura (Versus) y David Slade (30 días de noche). 

El concepto de Nightmare Cinema es que cada uno de los cinco cortos es una película dentro de la película, las cuales se proyectan en el cine al que hace referencia el título ante el desconcierto de algunos de los protagonistas, quienes se ven reflejados en la pantalla grande, obviamente en historias de corte terrorífico. 

Nightmare Cinema abre con la aportación del cubano Brugués, The Thing in the Woods, cuya joven mujer protagónica entra al cine de las pesadillas para verse en un slasher, huyendo de un misterioso asesino. El giro de tuerca que le brinda Brugués, expandiendo un escenario clásico de slasher a la ciencia ficción en clave similar a Slither (2006) de James Gunn, sirve como un buen aperitivo, aunque lamentablemente en Nightmare Cinema el plato fuerte nunca llega, mucho menos el postre, ni siquiera de la mano de los veteranos Dante y Garris. 

cinema inferno nightmare cinema 1

El segundo segmento Mirare, dirigido precisamente por Dante, sigue a otra joven cuya notoria cicatriz en su rostro le continúa provocando inseguridad, así que antes de su boda decide aceptar la propuesta de su prometido y someterse a una cirugía estética. En Mirare sucede lo que nos imaginamos desde el principio, siendo un corto destacado a nivel visual en su conexión con el body horror pero que carece de mayor profundidad en su lineal narrativa y, en consecuencia, de un desenlace contundente. Un problema similar afecta al prometedor segmento This Way to Egress de Slade, terror psicológico filmado en blanco y negro sobre una madre de dos niños que bien podría estar enloqueciendo, aunque al final no se llega a ninguna parte.

Antes de esta decepcionante aportación está el tercer corto: Mashit de Kitamura, curiosamente escrito por la mexicana Sandra Becerril, responsable de la infame Están aquí (2014), una cinta sin presupuesto que, me parece, desapareció por completo del mapa tras su presentación en Feratum 2014. En esta ocasión, Kitamura y Becerril apuestan por la imaginería religiosa, con una historia sobre las secuelas que dejó un suicidio dentro de un convento de infantes, el cual quizá fue producto de algo paranormal. Posesiones demoniacas, un posible exorcismo, clichés, actuaciones poco convincentes y situaciones torpes se conjugan en un corto que tiene sus mejores momentos cuando no se toma en serio a sí mismo en lo más mínimo, i.e. cuando el padre protagonista encabeza una carnicería digna del cine de serie B. 

Finalmente está el segmento de Garris, Dead, sobre un jovencito que antes de ser baleado por un asaltante, atestigua el brutal asesinato de sus padres. A pesar de haber muerto oficialmente, este chico eventualmente despertará en el hospital, sólo para ser confundido y aterrorizado tanto por fantasmas como por el mismísimo criminal que le quitó a su familia, al tiempo que conoce a otra chica internada que también volvió de la muerte. Un filme decente cuyo clímax se ve arruinado por la risible ejecución de la secuencia clave que ve interactuar al protagonista con sus fantasmas. 

Con la breve aparición de Mickey Rourke como el proyeccionista de la pesadillesca sala de cine que conecta a todos los segmentos, Nightmare Cinema es una antología prescindible, mediana, parte de un subgénero del terror tan recurrido hoy en día que, por ende, se necesita de algo verdaderamente memorable para sobresalir. No es el caso. 

PUPPET MASTER: THE LITTLEST REICH: Un reboot que sobresale por su locura

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Después de muchas historias, cambios de personalidad de los personajes (de villanos a héroes), interminables errores de continuidad, un spin-off de Syfy con Corey Feldman y una trilogía estrenada en la presente década (Axis of Evil, Axis Rising y Axis Termination), Puppet Master vuelve a intentar renovarse con Puppet Master: The Littlest Reich (2018), reboot que desde su secuencia de créditos –una excelsa animación sin precedentes en la franquicia y con el score del italiano Fabio Frizzi (antiguo colaborador de Lucio Fulci)– reimagina por completo el trasfondo del titiritero principal, Andre Toulon (aquí interpretado por Udo Kier, de breve participación).

El canónico puppet master es por primera vez un ex servidor de la Alemania nazi que, como aprendemos eventualmente, continuó esparciendo el horror del Holocausto aún mucho tiempo después del fin de la Segunda Guerra Mundial y hasta su asesinato a manos de la policía de un poblado texano en 1989. La trama de la cinta –escrita por S. Craig Zahler (responsable de las joyas recientes de género Bone Tomahawk y Brawl in Cell Block 99) y dirigida por el dúo sueco de Sonny Laguna y Tommy Wiklund– se desarrolla 30 años después de los llamados “Asesinatos de Toulon” y se enfoca en el misterioso y violento regreso de las marionetas nazis del mencionado titiritero.

Es así que Puppet Master: The Littlest Reich coquetea constantemente con fungir como un comentario sociopolítico, quizá de los tiempos de intolerancia, odio y racismo que actualmente se viven en Estados Unidos. No es coincidencia que el protagonista –un vendedor y escritor de cómics (Thomas Lennon) que viaja a la convención del aniversario de los asesinatos de Toulon para vender una marioneta que le perteneció a su difunto hermano– remarca casi de inmediato que las primeras víctimas de los títeres nazis han sido un gitano, una mujer lesbiana y una pareja de judíos.

Tras exponer burdas caricaturas de los japoneses, los alemanes y de los propios americanos en entregas previas que tienen como tema central la Segunda Guerra Mundial, la franquicia parece que tomará otro rumbo, más satírico, en Puppet Master: The Littlest Reich, con sus marionetas nazis perpetrando “crímenes de odio”. El pequeño mundo con sus propias reglas que podría reflejar la realidad, sin embargo, no termina siendo el camino elegido por este reboot. Cuestiones como el amigo judío del protagonista (interpretado por Nelson Franklin) ofreciéndose como carnada son sólo (divertidos) momentos dentro de una cinta donde, al final del día, las malvadas marionetas tratarán de eliminar a cualquiera que se les ponga en su camino. 

puppet master littlest reich cinema inferno

En ese sentido, Puppet Master: The Littlest Reich es, de hecho, un retorno a lo básico, con un escenario que remite a la Puppet Master (1989) original y a algunas de sus primeras secuelas. Zahler y compañía guían a sus protagonistas hasta ponerlos dentro de un hotel, donde eventualmente se convertirán en el blanco de un montón de marionetas asesinas. Esta última noción es un retorno directo al núcleo de la franquicia: un escenario simple, de terror, en el que por más ridículo que suene en el papel, un grupo de títeres cobran vida y despachan de varias formas a los huéspedes de un hotel, concepto que naturalmente se fue alterando entre tantas secuelas; basta mencionar que la última trilogía retomó la idea introducida en Puppet Master III: Toulon’s Revenge (1991) de presentar a las marionetas como los héroes vengadores de la historia. 

Si la cinta promedio de Puppet Master suele tener personajes humanos olvidables, Puppet Master: The Littlest Reich crea una buena y amena química entre el par de geeks que atienden una tienda de cómics y la nueva novia del protagonista (Jenny Pellicer); y si a la cinta promedio de la franquicia le suele faltar más acción de marionetas, Puppet Master: The Littlest Reich cumple como festín gore. Tener, por ejemplo, a una pequeña marioneta nazi introducirse en la vagina de una mujer afroamericana embarazada, para después asesinar sin piedad al feto dentro de su vientre, es parte de esa locura que la franquicia pedía a gritos.

Con un desenlace un tanto convencional que deja todo abierto para una o varias secuelas, y sin ser cine de género con algo verdaderamente relevante que decir a pesar de que es la misma película la que por momentos parece tomar ese rol, Puppet Master: The Littlest Reich tiene algunas secuencias de asesinatos y violencia tan creativas/dementes que se colocan entre las más memorables en años recientes. Así, los discursos son guardados para otra ocasión y Puppet Master: The Littlest Reich simplemente logra ejecutar la premisa clásica de la mejor y más divertida manera en los casi 30 años de esta icónica franquicia de terror de bajo presupuesto. 

VERANO DEL 84: Una película coming-of-age brutal

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

El ambiente suburbano americano suele estar asociado con imágenes que representan normalidad y tranquilidad: el vecino podando su jardín o sacando al perro, los repartidores cumpliendo con sus rutinas, o los infantes jugando sin ninguna preocupación en las calles. Pero la noción de que estos lugares esconden algo turbio y no se escapan de ser parte del lado podrido de la sociedad también es familiar.

Tras demostrar su amor por el cine de los años ochenta con su primer largometraje Turbo Kid (2015) –una sangrienta reimaginación de cómo veían el futuro post-apocalíptico los filmes de aquella época–, RKSS (François Simard, Anouk Whissell y Yoann-Karl Whissell) regresa con Verano del 84 (Summer of 84, 2018), la cual deja en claro ya desde el título que la mencionada década es una obsesión que este colectivo de directores no piensa detener pronto.

En esta ocasión los miembros de RKSS –quienes crecieron en la provincia de Quebec, Canadá precisamente durante los ochenta– tienen como escenario un suburbio de Oregon, Estados Unidos, así asumiendo una vez más sus influencias. Verano del 84 va en línea con homenajes recientes a esas clásicas historias coming-of-age protagonizadas por un grupo de adolescentes que se ven envueltos en una aventura, usualmente con tintes fantásticos o de horror, que cambiará por completo el curso de su cotidianidad. En lo que va de la presente década, cintas como Super 8 (2011) de J.J. Abrams y, por supuesto, la popular serie Stranger Things de los hermanos Duffer y la exitosa adaptación de Eso (It, 2017) dirigida por el argentino Andy Muschietti, han traído de vuelta el espíritu del cine ochentero que venía firmado por los legendarios Steven Spielberg, Stephen King, Joe Dante, John Carpenter, entre otros. 

summer of 84 cinema inferno

En ese sentido, RKSS y los guionistas Matt Leslie y Stephen J. Smith le dan su propia variación a un escenario por demás conocido: durante el tradicional descanso veraniego, un jovencito (Graham Verchere) que reparte periódicos en el vecindario comienza a sospechar que su vecino, un policía local (Rich Sommer), está detrás de la misteriosa desaparición de varios niños; es así que nuestro protagonista decide encaminar a sus tres mejores amigos (Judah Lewis, Caleb Emery y Cory Gruter-Andrew) y a su eventual interés romántico (Tiera Skovbye), a una investigación detectivesca, convencido de que ha encontrado al responsable de los terribles sucesos. 

Verano del 84 no esconde las referencias directas al padre del blockbuster moderno e incluso lo menciona por nombre (como en Super 8, aquí el protagonista tiene un gusto por filmar y sueña con ser el próximo Spielberg); también hay tiempo para esas secuencias clásicas del relato coming-of-age que exponen tanto la diversión inherente de esa etapa como los conflictos que yacen bajo la superficie. Aunque la clave de Verano del 84 está en su vibra hitchcockiana e intriga propia de una sospecha que podría no ser más que eso. Evidentemente otra influencia para RKSS fue The ‘Burbs (1989) de Joe Dante, en la que los nuevos vecinos extranjeros rompen con la normalidad de una cuadra suburbana debido a su excéntrico comportamiento, eventualmente provocando que los protagonistas (Tom Hanks, Rick Docummun y Bruce Dern) sospechen que han cometido un asesinato y enterrado el cadáver en algún lugar de su jardín o dentro de su tenebrosa casa. 

Verano del 84 tiene una trama similar, aunque si The ‘Burbs cuenta con mucha comedia y grandilocuencia –un gag constante en la cinta de Dante es que los tres adultos actúan justo como niños en medio de una aventura–, la segunda película de RKSS toma otro rumbo, más sutil y apegado al terror puro. Su brutal y brillante desenlace llega a territorios raramente explorados por los filmes coming-of-age, abriéndole la puerta a un trauma psicológico que difícilmente podrá ser borrado; es el fin absoluto de la tranquilidad suburbana y adolescente. Todo esto evita que Verano del 84 sea un mero pastiche y la convierte en una de las mejores cintas de género de 2018. 

EL DÍA: Una alegoría del ciclo sin fin de la venganza

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Las películas de género con base en un time loop (bucle temporal) corren el riesgo de quedarse en meros ejercicios que, más allá de ser notorios por una historia o temática concreta, terminan perdiéndose dentro de sus propias reglas, exponiendo explicaciones absurdas o confusas, e irritantes huecos argumentales. 

Luego de introducirnos a sus protagonistas, y de inmediatamente tocar un tema relevante –el padre de familia que por trabajo se ausenta de la vida de su hija, visto también en Estación Zombie: Tren a Busan (Busanhaeng, 2016)–, El día (Ha-roo, 2017) de Cho Sun-ho se revela justo como una cinta que girará en torno a un time loop, en el que vemos una y otra vez un (supuesto) accidente automovilístico que provoca el atropellamiento y la muerte de la jovencita Eun-jung (Jo Eun-hyung), hija del personaje central, el afamado médico Jun-young (Kim Myung-min). 

Con un ritmo in crescendo, El día llega a frenéticas secuencias en las que un desesperado padre hace todo (arriesgar su vida manejando como desquiciado por la ciudad incluido) para tratar de salvar a su hija. Tras remitir a Al filo del mañana (Edge of Tomorrow, 2014), otro filme de un bucle de tiempo que se desarrolla como si fuese un videojuego con el protagonista fracasando repetidamente en su misión y, en consecuencia, intentando buscar variaciones y evitar los errores anteriores, el midpoint de El día le añade una capa al ejercicio de género, extendiendo la trama de una manera intrigante con la introducción de Min-chul (Byun Yo-han), un hombre joven que está sufriendo la misma situación del doctor: la repetición del día de la muerte de su pareja sentimental, quien iba a bordo del taxi que arrolló a Eun-jung. 

A diferencia de, por ejemplo, una reciente y fallida adición al subgénero de los time loops como The Endless (2017), El día no sólo se mantiene coherente e interesante una vez que su trasfondo se revela gradualmente –y conocemos más sobre el taxista perpetrador del fatal incidente (interpretado por Yoo Jae-myung)–, sino que apuesta por una poderosa reflexión sobre otro tema por excelencia del cine de género asiático: la venganza. 

El loop temporal funciona como una alegoría del ciclo de violencia sin fin que significa elegir el áspero camino de la venganza, ese que suele arrastrar a inocentes al desastre. El día parte como un filme de género bien ejecutado pero es elevado hasta convertirse en una catarsis emocional para sus personajes, cuando queda claro que la única solución está ligada a conceptos como la redención y el perdón, los cuales, aunque difíciles de contemplar en momentos dolorosos, son vitales para ponerle punto final a un loop destructivo.