Fantastic Fest 2018: FERAL, entre lo más notable del cine de género mexicano

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

La única película mexicana que forma parte de Fantastic Fest 2018 es la ópera prima de Andrés Kaiser, Feral (2018), la cual recurre a los formatos del falso documental y found footage para indagar en una tragedia ocurrida a finales de los años ochenta y que oficialmente quedó con varias cuestiones sin resolver, siendo las preguntas centrales: ¿quiénes eran exactamente el hombre y los tres infantes que perecieron debido a un incendio que se desató en su casa ubicada en una zona boscosa de Oaxaca? y ¿qué fue lo que originó la catástrofe?

Más que mostrarnos un desconcertante “metraje encontrado”, algo típico en el género del terror, Kaiser presenta su cinta como si fuese un documental de investigación, enfocándose en una serie de entrevistas con personas que conocieron a Juan Felipe de Jesús González (Hector Illanes), el hombre que murió en el mencionado incendio. Kaiser se interesa en explorar el trasfondo completo de este personaje, desde su infancia opresiva, su tiempo como monje en un peculiar monasterio donde en los años sesenta se mezcló la religión con el psicoanálisis, y finalmente su época como ermitaño en medio de la nada y su pivotal encuentro con un niño salvaje (Farid Escalante Correa), a quien decidió proteger y domesticar.

Además de los testimonios de, entre otros, un antiguo compañero de Juan en el monasterio (José Ángel García) y de su principal conocido en el monte oaxaqueño (José Luis González Sánchez) –presentados mayoritariamente como las tradicionales “caras parlantes” del cine documental–, Kaiser ocupa el recurso del found footage y nos hace mirar lo que el propio Juan Felipe registró de su interacción con el infante feral.

Aunque pueda parecer un filme de terror que busca el shock o que esconde algo ultra paranormal, sobre todo porque usa dicho formato gastado, Feral se revela como un interesante estudio de personaje, que compagina el horror exterior con el interior. Por un lado están los relevantes ecos de la obra mayor Canoa (1976) de Felipe Cazals, cuando ofrece por momentos una mirada a los pueblos de México más propensos al miedo, al rechazo y a la violencia alimentada por la ignorancia y la influencia de la iglesia; y por el otro, sobresalen temas como la (complicada) crianza a partir de la domesticación y la evangelización, y la consecuente pérdida de la cordura.

Todo esto es lo que hay detrás de la tragedia de Feral, una cinta nacional de género que aprovecha su familiar forma y, ciertamente, logra estar por encima del promedio, sobre todo por su alcance temático.

Panos Cosmatos habla de MANDY, Nicolas Cage y BEYOND THE BLACK RAINBOW

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

En la parte final de la ópera prima de Panos Cosmatos, Beyond the Black Rainbow (2010), hay una secuencia que presenta un escenario por excelencia del cine de terror: dos amigos de cabello largo escuchan metal en medio de la nada, mientras platican, beben cerveza y se drogan, antes de ser violentamente asesinados por el antagonista principal. Dicha escena no satura la pantalla de un color en específico –la paleta de color incluye mucho rojo, además de blanco y negro de alto contraste en el icónico flashback a los sesenta–, casi no usa el score de sintetizadores y progresivo de Jeremy Schmidt, así contrastando con el sentir onírico y psicodélico general de la película.

En Mandy (2018), su segundo largometraje, Cosmatos continúa con su ya característico estilo visual y, sobre todo, la primera parte del metraje evoca al ritmo de Beyond the Black Rainbow; empero, una vez que su actor principal Nicolas Cage toma el mando de las acciones, Mandy es una expansión total de la ocasional violencia de aquella cinta de 2010, aunque siempre se mantiene apegada a temas similares, a ese carácter de ensueño y alucinógeno, y a la riqueza sonora (ahora con score del recientemente fallecido Jóhann Jóhannsson y, por ejemplo, un tema de King Crimson) y visual. Tonos rojizos y azulinos, como si los colores del cosmos se reflejaran en los rostros de la pareja central, Red (Cage) y Mandy (Andrea Riseborough), y diversas secuencias oníricas (el rojo saturado también se hace presente) indican desde el inicio que estamos, otra vez, ante un cineasta que cuida a detalle cada toma y que eleva en todo momento una narrativa relativamente sencilla. 

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“Simplemente este es el tipo de películas que quiero hacer. Pienso que Mandy y Beyond the Black Rainbow son esencialmente filmes de trance. Se trata de crear una experiencia sensorial para la vista, tanto como entregar una narrativa que va de la A a la B a la C. Se trata de una sensación de inmersión. Este par de filmes surgieron al mismo tiempo y llegaron del mismo lugar en el que me encontraba emocionalmente, entonces pienso que se complementan. Ambos se desarrollan en 1983, que es para mí un reino mítico que surgió cuando era niño y no me dejaban ver películas de terror, entonces miraba las portadas y leía las descripciones. Cuando estaba creando Beyond the Black Rainbow y, al mismo tiempo, este filme, ejercité la idea de crear una de estas películas imaginarias, entonces para mí 1983 es un reino mítico de lo imaginario”, dijo Cosmatos en entrevista. 

Una vez que nos adentramos al 1983 de Cosmatos, conocemos al culto liderado por Jeremiah (Linus Roache), quien extrañamente se obsesiona con Mandy y, eventualmente, la convierte en una víctima de su inherente locura. Beyond the Black Rainbow aborda la ciencia y lo espiritual, mientras que Mandy tiene un trasfondo que se apega más al aspecto religioso, pero los victimarios de ambas propuestas son similares, vueltos verdaderos monstruos asesinos tras perderse en un viaje psicodélico y creerse seres especiales; “yo he visto lo que otros no pueden ver, fui a otro mundo… tú no eres nada” le decía el doctor Barry Nyle (Michael Rogers) a su esposa en Beyond the Black Rainbow, al tiempo que Jeremiah en Mandy hace énfasis en haber sido salvado de la oscuridad por Dios y, por ende, no ser un simple pedazo de carne como el personaje de Cage.

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“Parece que no puedo superar esta idea [risas], este tipo de sospecha hacia la gente que quiere tener todas las respuestas, especialmente espirituales. Hay algo sobre esto que encuentro venenoso y desagradable. Estas organizaciones que deliran y que son megalómanas, entonces me interesa la idea de cómo estas personas se ven a sí mismas, cómo estos hombres se perciben como algo superior al resto de nosotros”, afirmó el director y co-escritor de Mandy

Es aquí donde entra el legendario Nic Cage para enfrentarse al demente culto de Jeremiah y a sus terroríficos matones aliados que montan motocicletas (conocidos como Black Skulls), encabezando un emocionante y disparatado filme de venganza que, por momentos, se aleja de la sutileza y lo enigmático de Beyond the Black Rainbow y de su propia primera mitad. Ese halo de misterio es remplazado por diálogo que se refiere a los antagonistas como “fanáticos de Jesús”, “hippies weirdos”, “crazy evil” y “weird shit“, y, ciertamente, por un intenso Cage que pasa del llanto al enfado en un instante, forja su hacha a fuego, se enoja porque los villanos le rompieron su playera favorita (en esta ocasión Cosmatos utiliza más el humor), se mete cocaína y prueba una droga psicodélica que lo lleva a un lugar similar a donde estuvo Barry Nyle en Beyond the Black Rainbow, y, de regreso del viaje, busca venganza con una motosierra entre sus armas. 

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Para Cosmatos, cuyas películas de venganza favoritas incluyen a Rolling Thunder (1977) y Death Wish 4: The Crackdown (1987) (“donde Charles Bronson básicamente enfrenta a un cártel de drogas completo de Los Ángeles”), “la genesis fue darme cuenta que me gustaba la idea de una película de venganza que girara en torno a la esencia de la persona que está siendo vengada. La estructura que mencionas es algo que evolucionó naturalmente con el tiempo. Trato de construir estas cosas capa por capa y luego las monto. La intención es crear un artefacto de la cultura popular que sea el equivalente a encontrar un extraño meteorito en el bosque. Y no pude haber encontrado un mejor actor para este camino raro que tiene que seguir el personaje. Entre mis películas favoritas están la comedia Vampire’s Kiss (1988) y Birdy (1984), la cual es un estudio de personaje bastante delicado y gentil. Entonces sabía que no había algo que él fuese incapaz de hacer. Pienso que es un actor increíble”.

Entonces, Mandy se une fácilmente a la lista de mejores filmes de venganza y reafirma a Cosmatos como uno de los directores modernos a seguir, con un estilo único producto de la educación que recibió de su madre Birgitta Ljungberg-Cosmatos, una escultora de origen sueco, y de su padre George P. Cosmatos, director griego/italiano de, entre varias otras, las cintas ochenteras con Sylvester Stallone Rambo: First Blood Part II (1985) y Cobra (1986). “Mi papá me enseñó a ser pragmático y a ser parte de la industria del cine, mientras que mi madre realmente alimentó mi lado creativo. Ambos son parte intrínseca de lo que me convertí y de lo que hago: una extraña forma híbrida”.

ROMA: La faceta más personal de Alfonso Cuarón

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

En una de las escenas con narración de Y tu mamá también (2001), donde la voz de Daniel Giménez Cacho daba un mayor contexto a las acciones de los protagonistas y ocasionalmente también del ámbito social y político a su alrededor, se hace mención a la construcción de un hotel de lujo en terrenos ejidales, una acción que eventualmente provoca que un humilde pescador de la zona nunca vuelva a practicar su oficio. Roma (2018) –primera película sobre México de Alfonso Cuarón desde aquella road movie/historia coming-of-age sobre dos mejores amigos– expande esa atención al contexto sociopolítico del país y pone los reflectores en una mujer de origen mixteco (Cleo, interpretada por Yalitza Aparicio) que labora en la Ciudad de México como ayudante de una familia de clase media alta. Roma es, por supuesto, un filme político, no por nada se hace mención, por ejemplo, de que la madre de Cleo está a punto de perder sus terrenos ante el municipio; sin embargo la propia protagonista, de manera natural, no le da peso a esta noticia porque tiene sus propios problemas.

Es así que ante todo, y con su impecable fotografía en blanco y negro, Roma nos lleva hasta las entrañas de una familia mexicana entre 1970 y 1971. La cámara está puesta en la cotidianidad y el nivel de detalle se aprecia en cómo se da seguimiento a cuestiones mundanas que, en el papel, podrían decir poco o nada, i.e. el papá (Fernando Grediaga) que le cuesta trabajo meter su carro de gran tamaño en su angosto zaguán, las cacas del perro en el patio de la casa que Cleo nunca limpia a pesar de los regaños de sus patrones, los niños jugando, la abuela (Verónica García) que le compra golosinas como una caja de Gansitos a sus nietos, o el sonido de la colonia. Roma podrá estar situada en el ambiente en el que creció Cuarón, quien nació en la Ciudad de México a finales de 1961, pero este tipo de detalles los reconocemos, y apreciamos, más de uno.

Por otra parte, si en Y tu mamá también Cuarón filmó su road trip sin ignorar el entorno de los caminos recorridos por los personajes, en Roma hace lo propio con la Ciudad de México. Ahí está la excelsa recreación del México de principios de los años setenta, desde el Teatro Metropólitan cuando era un cine donde la gente podía fumar viendo su película, la música que sonaba y los programas de televisión que se veían en esa época, a los pósters del Mundial de México 70 o la propaganda que anunciaba al PRI en todos lados. Una salida al cine cualquiera con Cleo y la abuela cuidando a los niños y a su amigo, se convierte en un notorio travelling lateral que nos hace sentir que estamos acompañando a Cleo mientras entra a una zona popular de la ciudad, para después revelar sutil pero contundentemente un conflicto pivotal que involucra a la familia protagonista.

En ese sentido de la carga dramática, Cuarón toma a dos mujeres, Cleo y la mujer de la casa (Marina de Tavira), de contrastantes clases sociales –en una fiesta de año nuevo, por ejemplo, una bebe pulque y la otra se codea con amigos gringos amantes de las armas– y las pone en situaciones no iguales pero sí con un tema en común: la mujer abandonada por la figura masculina que ha decidido mirar a otro lado. Roma tiene un curioso paralelismo con Niños del hombre (Children of Men, 2006) si pensamos que al centro de ambas está una mujer embarazada en medio de un terreno por demás hostil y violento, y que no tiene a nadie a su lado más que, en este caso, a su “familia postiza”.

Cleo, cuyo móvil dramático es su embarazo no deseado –producto de su relación con un joven ex “chemo” (Jorge Antonio Guerrero) de bajos recursos y que se está reformando gracias a un supuesto entrenamiento de artes marciales–, tiene que enfrentar a una sociedad machista pero no sólo eso, y es que el México priísta de los setenta, y ciertamente también el de hoy en día, es sinónimo de represión y guerra. En un magistral clímax, Cuarón conjuga la violencia del notorio halconazo (la matanza del jueves de Corpus), indica donde pone atención usualmente el estado para encontrar a sus ejecutores (las personas marginadas claramente), evoca esos momentos de Niños del hombre, y reafirma a Roma como otra de sus cintas con impresionante aspecto formal, pero la que más sacude emocionalmente.

Una obra de muchas capas, igualmente dura que enfocada en el humanismo; cada que la familia central le dice a Cleo que la quieren mucho, se trata del Cuarón más personal hasta ahora mostrando su gratitud.

Macabro 2018: LIVING SPACE, fantasmas nazis en un time loop

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

La producción australiana Living Space (2018) esencialmente mezcla dos subgéneros por demás conocidos en el cine fantástico: el de la casa embrujada y el de los bucles temporales. Si bien desde la introducción se hace referencia a la Alemania nazi –el título proviene del concepto Lebensraum– y la trama central se desarrolla en suelo germano, Living Space es una cinta de fórmula cuyos antagonistas podrían no ser nazis y poco en realidad cambiaría.

Su primera mitad es, básicamente, la misma película de terror en la que los jóvenes protagonistas terminan encontrando una casa en medio de la nada, donde eventualmente serán atormentados por algo paranormal. Georgia Chara y Leigh Scully interpretan a una pareja que, manejando perdidos en el campo alemán, se topan con una mujer moribunda; desconcertados, deciden buscar ayuda, sólo para terminar en dicha casa, la cual parece estar habitada por fantasmas supremacistas.

Esta primera parte de Living Space funciona como el típico filme de horror efectista que depende enteramente de los jump scares y aunque por momentos parece que se dirigirá hacia el torture porn, el midpoint del argumento lleva al personaje de Chara a un evidente time loop

living space cinema inferno poster

Sin duda los momentos más torpes y burdos de Living Space son los que buscan explicar todo el trasfondo de los antagonistas, i.e. cuando de la nada la protagonista encuentra un proyector en un cuarto y una película comienza para mostrarnos el pasado de la casa. Pero el clímax de Living Space no depende de esto y, como ya apunté, el tema del nazismo queda como mera anécdota.

La clave de Living Space está en revelarse como una película sobre un time loop, por momentos diferente a otras propuestas del subgénero. En la reciente adición surcoreana El día (Ha-roo, 2017), o incluso en el clásico Hechizo del tiempo (Groundhog Day, 1993) con Bill Murray, los personajes centrales son conscientes de que están atrapados en un bucle temporal, mientras que en Living Space la protagonista inicialmente sólo tiene algunos presagios cada vez que el loop comienza otra vez.

Sin embargo, más que continuar explorando la alteración de las reglas del subgénero y de convertirse en una verdadera y valiosa variación, tal y como El día, el filme del debutante Steven Spiel no tiene mayor revelación ni peso. Sus supuestamente grandes shocks son, primero, que una casa está habitada por fantasmas y luego simplemente que todo es parte de un bucle infinito. A estas alturas, una propuesta de género que apuesta por dos vertientes como estas debe hacer, obviamente, algo distinto para estar por encima del promedio, de lo contrario corre el riesgo a quedar en el olvido inmediatamente. 

Macabro 2018: NIGHTMARE CINEMA, una antología de terror decepcionante

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Ah, la antología de terror. En la actualidad parece que no pasa un año sin que tengamos el estreno de una nueva y fallidas propuestas recientes como la americana/canadiense XX: Pasión por el horror (XX, 2017) y la mexicana México Bárbaro II (2017) han incrementado la desconfianza hacia un formato que ya de por sí suele entregar resultados irregulares. 

Si XX: Pasión por el horror tenía la particularidad de ser una antología realizada exclusivamente por mujeres, y México Bárbaro II por directores nacionales, Nightmare Cinema (2018) –filme inaugural del festival Macabro 2018– no cuenta con algo inmediatamente distintivo, aunque sí con nombres de mayor peso: Joe Dante y Mick Garris (creador de la serie Masters of Horror y ahora también productor de esta antología) encabezan la lista de directores que también incluye a Alejandro Brugués (Juan de los muertos), Ryûhei Kitamura (Versus) y David Slade (30 días de noche). 

El concepto de Nightmare Cinema es que cada uno de los cinco cortos es una película dentro de la película, las cuales se proyectan en el cine al que hace referencia el título ante el desconcierto de algunos de los protagonistas, quienes se ven reflejados en la pantalla grande, obviamente en historias de corte terrorífico. 

Nightmare Cinema abre con la aportación del cubano Brugués, The Thing in the Woods, cuya joven mujer protagónica entra al cine de las pesadillas para verse en un slasher, huyendo de un misterioso asesino. El giro de tuerca que le brinda Brugués, expandiendo un escenario clásico de slasher a la ciencia ficción en clave similar a Slither (2006) de James Gunn, sirve como un buen aperitivo, aunque lamentablemente en Nightmare Cinema el plato fuerte nunca llega, mucho menos el postre, ni siquiera de la mano de los veteranos Dante y Garris. 

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El segundo segmento Mirare, dirigido precisamente por Dante, sigue a otra joven cuya notoria cicatriz en su rostro le continúa provocando inseguridad, así que antes de su boda decide aceptar la propuesta de su prometido y someterse a una cirugía estética. En Mirare sucede lo que nos imaginamos desde el principio, siendo un corto destacado a nivel visual en su conexión con el body horror pero que carece de mayor profundidad en su lineal narrativa y, en consecuencia, de un desenlace contundente. Un problema similar afecta al prometedor segmento This Way to Egress de Slade, terror psicológico filmado en blanco y negro sobre una madre de dos niños que bien podría estar enloqueciendo, aunque al final no se llega a ninguna parte.

Antes de esta decepcionante aportación está el tercer corto: Mashit de Kitamura, curiosamente escrito por la mexicana Sandra Becerril, responsable de la infame Están aquí (2014), una cinta sin presupuesto que, me parece, desapareció por completo del mapa tras su presentación en Feratum 2014. En esta ocasión, Kitamura y Becerril apuestan por la imaginería religiosa, con una historia sobre las secuelas que dejó un suicidio dentro de un convento de infantes, el cual quizá fue producto de algo paranormal. Posesiones demoniacas, un posible exorcismo, clichés, actuaciones poco convincentes y situaciones torpes se conjugan en un corto que tiene sus mejores momentos cuando no se toma en serio a sí mismo en lo más mínimo, i.e. cuando el padre protagonista encabeza una carnicería digna del cine de serie B. 

Finalmente está el segmento de Garris, Dead, sobre un jovencito que antes de ser baleado por un asaltante, atestigua el brutal asesinato de sus padres. A pesar de haber muerto oficialmente, este chico eventualmente despertará en el hospital, sólo para ser confundido y aterrorizado tanto por fantasmas como por el mismísimo criminal que le quitó a su familia, al tiempo que conoce a otra chica internada que también volvió de la muerte. Un filme decente cuyo clímax se ve arruinado por la risible ejecución de la secuencia clave que ve interactuar al protagonista con sus fantasmas. 

Con la breve aparición de Mickey Rourke como el proyeccionista de la pesadillesca sala de cine que conecta a todos los segmentos, Nightmare Cinema es una antología prescindible, mediana, parte de un subgénero del terror tan recurrido hoy en día que, por ende, se necesita de algo verdaderamente memorable para sobresalir. No es el caso.