Sundance 2021: CENSOR, el peligro de confundir ficción con realidad

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Uno de los argumentos más usados para despreciar el cine de terror y géneros afines –en sus vertientes más violentas y explícitas– es que estos pueden inspirar atrocidades en la vida real. Es un pensamiento tan viejo como los filmes con Lon Chaney y se mantiene vigente hasta nuestros días: basta recordar toda la controversia generada por el Guasón (Joker, 2019) y el remake Deseo de matar (Death Wish, 2018) antes de sus estrenos.

Si hablamos de medidas extremas contra películas extremas, lo sucedido en Reino Unido durante los años de Margaret Tatcher es fundamental. La explosión en los ochenta del mercado del video cambió para siempre la manera de ver cine. “Los niños pueden rebobinar y mirar esas escenas una y otra vez”, afirma un personaje en Censor (2021), película ambientada precisamente en esos años, cuando 72 títulos en video, llamados video nasties, provocaron histeria colectiva y una dura censura. 

Censor, primer largometraje de la británica Prano Bailey-Bond, se une a la larga tradición del cine sobre cine, esta vez desde un punto de vista muy particular: el de los censores. Enid (Niamh Algar) es responsable de decidir qué imágenes deben ser cortadas en algún slasher, cinta de caníbales o, dependiendo del caso, si deben ser prohibidas. No todos sus compañeros son tan estrictos como ella, uno, por ejemplo, cita Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) para defender una escena donde le sacan el ojo a alguien, Enid quiere removerla sí o sí. Tampoco nos confundamos, ella siempre trata de hacer su trabajo de la mejor manera, con responsabilidad y objetividad. Es evidente que este tipo de cine, usualmente realizado por hombres y con mujeres como las principales víctimas, no es de su agrado. Esto no significa que quiera censurar todo, irónicamente les dice “obras maestras”. Su seriedad le permite diferencia entre el gore over-the-top y la violencia más realista. 

Enid no puede superar un trauma de su pasado: cuando era niña, su hermana Nina desapareció mientras paseaban en un bosque. Enid sufrió amnesia, impidiendo que pudiera aportar a la recapitulación de los hechos. Ante el estancamiento del caso, sus padres decidieron dejar de esperar un milagroso final feliz, resignados a que nunca más volverán a ver a Nina. Cuando reciben el recién emitido certificado de muerte, los papás toman la oportunidad de seguir adelante aún cuando Enid no está dispuesta a aceptar el funesto final. La culpa agobia a la protagonista. 

Censor explora ese momento cuando la ficción afecta la realidad… al menos en apariencia. Aunque Enid no es cineasta, es señalada como una de las responsables cuando la histeria crece porque la prensa conecta las características de un crimen real con una de las películas de terror dentro de la película: Deranged, notoria por una secuencia donde un asesino se come la cara de su víctima, escena aprobada por Enid y otro compañero. 

Courtesy of Sundance Institute.

Asimismo, el duro pasado de la protagonista controla cada vez más su cabeza. La realidad le recuerda su tragedia: el asesino supuestamente inspirado por Deranged declara tener amnesia y, ante el escándalo, vuelve a ser presa de la culpa. La ficción evoca a su hermana: otro filme dentro del filme, Don’t Go in the Church, parece estar directamente basado en la desaparición de Nina. Ni qué decir cuando en plan detectivesco descubre Asunder, un video nasty prohibido que comparte director con Don’t Go in the Church, en el que aparece una actriz parecida a su hermana.

Censor crea su propia mitología. Mezcla películas reales –por ejemplo, secuencias de The Driller Killer (1979), firmada por Abel Ferrara– con títulos ficticios: Cannibal Carnage, una cinta prohibida que las tiendas de video rentan clandestinamente (hay una interacción entre Enid y un vendedor sumamente divertida) deriva del subgénero italiano liderado por Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980). Estos detalles hacen que el gusto de la directora por el cine de género de aquella época sea notorio. Se disfruta bastante. 

Como otras películas contemporáneas similares –La daga en el corazón (Un couteau dans le coeur, 2018), por mencionar una–, Censor bebe del cine de género al que hace referencia, en específico del estilo del giallo. Secuencias oníricas y colores saturados representan en pantalla la mente de Enid y su espiral descendente. Censor intercala la realidad con lo onírico, rayando en lo pesadillesco, jugando con el vínculo entre lo real y lo ficticio. 

La película explora cómo su protagonista se adentra más y más tanto al mundo de los video nasties (conoce a un productor, “actúa” en la secuela de Don’t Go in the Church), como a la violencia y al terror real. Censor no cae en el sinsentido, todo está ligado a un trauma personal –y a su convencimiento de que los creadores de Don’t Go in the Church son verdaderos criminales– que desemboca en el delirio.

La realidad y la ficción, por más que tengan nexos innegables, no son lo mismo. Censor lo remarca en varias ocasiones –de manera similar a la canadiense Deadline (1980)–. Por ahí escuchamos que el asesino amnésico ¡ni conocía el video nasty Deranged! En su memorable y brutal clímax, la separación se remarca por el cambio en la relación de aspecto de las imágenes. En ese momento Enid ya no distingue. Y cuando finalmente parece despertar de ese “trance”, ella prefiere la ficción sobre los horrores de la realidad e imaginarse como una vengativa heroína de película. Prefiere el final milagrosamente feliz. Incluso creer que la demonización de los video nasties funcionó, que todos fueron prohibidos y, consecuentemente, los males de la sociedad británica erradicados. Su última fantasía es un comentario punzante y satírico que funciona para aquella época… y nuestra actualidad.

Censor ha puesto la vara en alto, veremos qué más ofrece el cine de género en la edición 2021 del Festival Internacional de Cine de Sundance.

Los Cabos 2018: Andrés Kaiser y su ópera prima FERAL

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Feral (2018) –encuentra aquí nuestra crítica– es una de las películas que se presentarán en la edición 2018 del festival de Los Cabos como parte de la sección “México Primero”.

Dirigida por el debutante Andrés Kaiser, Feral mezcla los formatos del (falso) documental y del found footage para indagar en una tragedia que sucedió a finales de los años ochenta pero que quedó con muchas cuestiones inconclusas, dado que nadie sabe exactamente quiénes eran el hombre (Hector Illanes) y los tres infantes que murieron debido a un incendio que se desató en su casa ubicada en una zona boscosa de Oaxaca.

Kaiser presenta su cinta como si fuese un documental de investigación, enfocándose en una serie de entrevistas con personas que conocieron a Juan Felipe de Jesús González, el hombre que falleció en el mencionado incendio. Kaiser se interesa en explorar el trasfondo completo de este personaje, desde su infancia opresiva, su tiempo como monje en un peculiar monasterio donde en los años sesenta se mezcló la religión con el psicoanálisis, y finalmente su época como ermitaño en medio de la nada y su pivotal encuentro con un niño salvaje (Farid Escalante Correa), a quien decidió proteger y domesticar.

Para ahondar más en los interesantes temas de Feral, y rumbo a Los Cabos 2018, a continuación nuestra entrevista con su director.

Cinema Inferno: ¿Cómo decidiste que Feral se convirtiera en tu ópera prima?

Andrés Kaiser: Yo vengo de la edición, soy editor, aunque siempre quise escribir y dirigir. Es un tema que me llama mucho la atención desde la infancia, yo fui criado católico, a través del rito, y siempre tuve una fascinación por toda esa teatralidad del rito católico. Había dudas en mi adolescencia que en algún momento me separaron de la iglesia, pero al final del día todavía siguen ahí. En mayor o menor medida, es algo que a todos nos preocupa o nos preguntamos; el origen me parecía un tema realmente importante, preguntarnos ¿dónde está el origen? ¿Se encuentra en la concepción de Dios o en la concepción del ser humano? 

Los demás guiones que tengo abordan el mismo tema desde distintos ángulos y géneros. Me apasiona, es algo que traía adentro y hubo detonantes que fueron ocurriendo en mi carrera que decidí darle esa forma. Creo que es parte de una preocupación muy personal que también puede ser universal. 

Supongo que de ahí nace el trasfondo del protagonista, Juan Felipe (Illanes), entonces ¿cuál es el reto al trasladar tu experiencia a un personaje totalmente ficticio?

Totalmente ficticio, más o menos, porque lo del convento de Santa María de la Resurrección, es un hecho real que sucedió en los años sesenta en Cuernavaca, Morelos, pero el personaje no. 

Yo creo que los personajes son entes en los que depositas todas esas cosas que de pronto eres incapaz de hacer; pueden ser tus proyecciones o depositarios de tus más profundos miedos, pero siempre hay algo de reflejo sobre todo en los protagonistas. 

Para mí fue tener esta visión del patriarca Moises en el desierto perdido durante 40 años, tratando de buscar la tierra prometida y que al final nunca la encuentra porque lo castiga Dios… me parecía muy brutal esa imagen, y fue trasladarla un poco al México contemporáneo, a un personaje que busca a Dios a través de la contemplación en el bosque y que se encuentra con otra cosa, con algo muy oscuro, con el mal, con el horror. De alguna manera, es también una actualización de un personaje que siempre hemos visto dentro de la mitología humana. 

¿Cómo te acercaste a este hecho que dices sí fue real?

Esto sucedió en Cuernavaca, la cuestión es que tomó mucha notoriedad porque el Vaticano se infartó por ello. Vicente Leñero estaba casualmente en ese monasterio escribiendo su primer novela, Los albañiles, entonces vivió de primera mano todo eso y escribió una obra de teatro que inaugura el teatro documental en México, que se llama Pueblo rechazado. Yo fui alumno de Vicente durante seis años en su taller y a partir de ahí conocí toda esa historia de primera mano, porque era alguien que había conocido a todos los monjes, al arzobispo, etc. Vicente fue muy generoso y abierto, y de ahí surgió uno de los puntos de partida de Feral, sobre este personaje que queda más o menos desterrado, entonces fue decir, “tomémoslo en su búsqueda, ¿qué hubiera sucedido en su búsqueda?”. 

Por otro lado, los niños ferales es algo también real, que ha sucedido y está documentado aunque pobremente. También tiene una base tan real y documentada como el mismo monasterio de Santa María. 

Podrías anunciar la película como found footage, y sí hay elementos, pero en realidad la abordas como un documental…

La película es una mezcla de muchas cosas, de conceptos, de ideas, y esa mezcla que a mi entender funcionaba tan bien y de forma tan armónica, cómo un concepto religioso puede estar ligado a un concepto evolutivo, exigía también, en la forma, una mezcla de formatos.

La elección del documental viene porque el documental culturalmente lo tenemos ligado con la veracidad, aunque sea una acotación de la realidad, y luego viene la manipulación de la misma a través del montaje, lo mismo que sucede en la ficción. Pero estamos acostumbrados a ver a una persona hablando a cámara y creer, porque el cine se trata de eso, de creer que lo que está en la pantalla está vivo. Me di cuenta que ese era un buen camino para ofrecer una experiencia hiperrealista que pudiera forzar al espectador a creer.

Sí, está el found footage ahí metido, que también era una apuesta de darle respiros al found footage, de no construir enteramente la película por medio del found footage como se suele hacer. Es difícil porque te marca una temporalidad, me gustaba la idea de jugar con el tiempo, de poder saltar en el tiempo, y el found footage está un poco limitado en ese sentido porque solamente traza un tiempo real que está dado a través de la cámara; y el documental te permite justamente expandir ese tiempo, ir hacia adelante, hacia atrás, proyectar ideas del futuro, ideas que pudieron haber pasado pero no sucedieron. Es muy libre, así que vi estos dos géneros, estas dos formas de contar historias que podían machar de alguna manera, y potenciar la historia que yo quería contar. Creo que terminaron, por lo menos, conviviendo. 

Sobre todo el subgénero del found footage parece estar desgastado. Supongo estabas consciente de esto, entonces ¿qué fue lo más difícil para traer algo fresco? 

Totalmente. El found footage vivió, después de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999), un desgaste brutal porque hubo una explosión, se agotó el recurso y la gente se cansó.

Ahora, el found footage y el documental siempre han estado ahí, uno voltea a ver el cine de Peter Watkins en los años sesenta, por ejemplo un documental sobre una bomba atómica en Londres lanzada por los soviéticos [The War Game], que ganó el Oscar a Mejor Documental además.

Los géneros siempre han estado ahí, yo creo que tiene que ver con los ciclos, de cómo viejas prácticas toman mayor relevancia al ser reinterpretadas. La idea del found footage al estilo de El proyecto de la bruja de Blair proviene de un found footage de verdad, ir a los mercados de pulgas y encontrarte con un Super 8 de familiares; el metraje encontrado, que no debería atarte a ninguna emoción porque ni es tuyo, ni es tu familia, pero de pronto ves las imágenes y pareciera que conoces a esa gente o que quisieras conocerlos, hay una especie de nostalgia y de misterio en ese material.

El metraje encontrado, retrabajar con material de 8mm o de VHS de forma autoral, también está teniendo un revival. Me parece que es cíclico, así que no sé cuánto tiempo vaya a durar, pero yo creo que todavía hay mucha vida en todo, los ciclos llegan y se vuelven a reinterpretar, en la música y en la literatura también es un recorrido natural.

Ahora que mencionas El proyecto de la bruja de Blair, uno de sus antecedentes es Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980), así que creo que la gente siempre espera en el found footage algo que los va a shockear, algo confuso, desconcertante, pero Feral no va por ahí; es más bien un estudio de personaje, el desarrollo de cómo convive con los niños ferales. Entonces usas el found footage pero no para el shock…

Dentro de la amplia gama del cine de género y de horror, hay muchas vertientes. Yo tenía dos cosas claras: no quería hacer una película que hablara de temas sobrenaturales, porque cuando uno acepta la existencia del demonio acepta la existencia de Cristo, entonces, “está haciendo cine cristiano, propagandístico”. Quería hacer una película del horror real, de un horror que pudiera suceder, que tuviera que ver con los fantasmas internos más que con los fantasmas externos.

Por otro lado, quería mostrar ese horror no en una forma impositiva y violenta para el espectador, sino que fuera seductora dentro de lo posible. Y en esa misma seducción que se transformara en incomodidad. Ese era el tipo de horror al que yo quería llegar, porque eventualmente perdura más el planteamiento de una idea horrible que simplemente una escena pictórica fuerte. Vivimos de las ideas, para mí era importante poder intelectualizar eso y dar un concepto, que ese fuera el verdadero horror. 

En sentido de que las ideas perduran más, me interesó bastante lo que surge con los habitantes del pueblo más cercano, un horror que se siente muy vigente: linchamientos, la cacería de brujas, este México donde hay mucha ignorancia. Me recordó Canoa (1976) de Felipe Cazals, que también por momentos está filmada como un documental. ¿Fue una influencia?

Sí, es una influencia, sin duda. Es de las mejores películas del cine mexicano, una joya, y seguramente de la cinematografía universal también; soy admirador de la obra de Cazals. Canoa siempre me llamó la atención porque es el setting típico del horror: unos muchachos en un pueblo, en una cabaña, y de pronto las cosas salen horribles. ¿Cuántas veces hemos visto esa misma sinopsis en películas de horror? Sin embargo, no es 100% eso, sino que logra también vencer esa rigidez del género puro para ser algo más y tener un comentario sobre la realidad y un discurso social que hoy en día sigue muy vigente a pesar de que ha pasado tanto tiempo. Sin duda fue una influencia conceptual, una influencia formal, y que embonaba muy bien dentro de las ideas que Feral quería plantear. 

Sobre esto temas que alcanzas a tocar, por ejemplo del México que se puede influenciar por la religión o cuando se menciona el trasfondo del amigo del protagonista y la crucifixión de su papá. ¿De dónde surge todo esto?

Son historias de verdad, en particular esa historia que cuenta Eustaquio (José Luis González Sánchez) de su padre es una historia que sucedió hace relativamente poco, me parece que en el Estado de México. Yo tuve acceso a la crónica de ese linchamiento, gracias a Vicente justamente, y era brutal. Parecía una crónica de las épocas medievales, de las épocas de la colonia, y resulta que sucedió en el siglo XXI.

Es algo que sigue sucediendo en el México contemporáneo por muchas razones, por el abandono del Estado, porque no provee la justicia, por la ignorancia de ciertos poblados, por la rigidez de la iglesia… es una culpa múltiple que crea este caldo de cultivo para tener estas experiencias horripilantes, que siguen siendo vigentes desgraciadamente, tanto en el momento de la publicación de Canoa como hoy en día. Es una pregunta interesante, ¿qué tanto ha cambiado el país? Los linchamientos podrían ser una buena brújula de dónde estamos parados como sociedad. 

Este horror externo lo mezclas con el interno, el protagonista se vuelve casi loco, se siente mal porque no puede ayudar a los niños y la vez los quiere evangelizar, y como dicen al final, el aislamiento no te puede llevar a algo bueno. ¿Qué puedes decir de esta confrontación en el clímax cuando juntas el horror externo de la sociedad con el interno del protagonista?

Todo parte de una pregunta clave, ¿dónde está el horror? John Carpenter se hace esa pregunta y la responde de las dos maneras: el horror está ahí afuera y el horror está aquí adentro. Era jugar, que la película se permitiera ir y venir, de la amenaza externa a la interna, ¿cuál es más horripilante?

Sin duda el protagonista despierta un horror terrible, reinterpretando conceptos religiosos, raros, torcidos, y al mismo tiempo sucede lo de afuera. Era lograr un equilibrio entre las dos cosas porque es difícil vivir en un mundo con verdaderas absolutas; la pregunta de Carpenter creo que no puede responderse, ¿dónde vive el horror? ¿Adentro o afuera? Quizá no hay ni una ni otra, es una respuesta que merecería más reflexión y balance. Fue un trabajo que tuvo que ver en la construcción del guión y posteriormente en la sala de montaje, de llegar a ese equilibrio, que la película no fuera impositiva en un sentido conceptual de decir, “esta es la verdad” y darte una película cerrada, sino que pudiera ser un poco más abierta y permitirte tener más posibilidades de elección como espectador o de interpretación. 

Para ser tu ópera prima, tomas varios riesgos. Ahí está el cliché de que no trabajes con niños o lo mismo de que tomas un subgénero gastado y le das un giro. ¿Qué te deja toda esta experiencia?

Un montón de aprendizaje. Una cosa es tener la concepción de hacer una película y otra es vivir realmente la experiencia. Es un monstruo muy grande, son muchos engranajes, hay que mover muchas voluntades, muchos colaboradores que uno tiene que elegir, inspirar, y confiar en ellos.

El arriesgar no es un sentimiento suicida que llega a ti, también tienes que tener cierta seguridad en esa apuesta. Mismo con los niños, es complicado, pero ahí también estaba parte de la esencia, si se quitaba eso, se mutilaba algo de la película. Igual y yo no estoy tan consciente de los riegos que tomó la película porque no lo piensas tanto, simplemente se siente y vas para adelante. Al final del día, hay que apostar y para apostar hay que estar bien cobijados porque solo está más difícil. Estar bien acompañado te da el lujo de poder arriesgar. Esa sería la reflexión.