Entrevista: Neill Blomkamp sobre DEMONIC, una mezcla de ciencia ficción y terror sobrenatural

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

El primer contacto extraterrestre en Sector 9 (District 9, 2009), la potente ópera prima del sudafricano Neill Blomkamp, resulta ser diferente a lo que podríamos anticipar. Los alienígenas varados en una nave sobre el horizonte de Johannesburgo, Sudáfrica, están malnutridos, sucios y sin dirección alguna. Eventualmente su refugio temporal se convierte en un peligroso barrio, convirtiendo su presencia en una absoluta molestia para los residentes humanos de dicha ciudad. Resuenan en sus imágenes los ecos del apartheid. 

Aunque le moleste a sus críticos, Blomkamp es desde entonces un referente innegable de la ciencia ficción, conocido por construir mundos enteros que dicen mucho sobre nuestra actualidad. Su obra abarca el cine de acción con violencia explícita, el falso documental e, incluso, el terror corporal. La ciencia ficción de sus primeros tres largometrajes –Sector 9, Elysium (2013) y Chappie (2015)– se desarrolla en un entorno hostil, parte de Elysium, por ejemplo, se filmó en el Bordo de Xochiaca. Extraterrestres, robots, avanzada tecnología e inteligencia artificial habitan el imaginario de Blomkamp, donde son usados para tocar temas pertinentes como la desigualdad social, la xenofobia, el crimen urbano, la sobrepoblación, la inmigración ilegal, la contaminación ambiental y la avara corrupción del poder político/corporativo.

En los años que han pasado desde Elysium –un filme adelantado a su tiempo: imaginen la resonancia si hubiera sido estrenado con Donald Trump en el poder– y la divertida y emotiva Chappie, Blomkamp estuvo concentrado en su propio estudio: Oats Studios. Además, estrenó una serie de cortometrajes en internet –entre ellos Rakka (2017), Firebase (2017) y Zygote (2017)– con la posibilidad de convertirlos en proyectos de mayor escala. Rakka, por ejemplo, es una prueba de concepto dividida en tres partes sobre una brutal invasión alienígena y la subsecuente resistencia humana en ese mundo post-apocalíptico.

El cuarto largometraje de Blomkamp, Demonic (2021), fue anunciado sorpresivamente en diciembre de 2020, luego de una filmación sin reflectores en plena pandemia de la COVID-19. La película gira en torno a Carly (Carly Pope), una mujer atormentada por su pasado: en 1998, su madre (Nathalie Boltt) fue encarcelada por asesinar a más de 20 personas. Cuando inicia el filme Carly es contactada por un viejo amigo, Martin (Chris William Martin), quien le informa que su madre es una de las pacientes de la empresa de tecnología médica Therapol. 

Es ahí donde Blomkamp vuelve a la ciencia ficción: Carly acepta conectar su mente a la de su madre semicomatosa con la intención de ayudarla. Blomkamp nos muestra una simulación deliberadamente imperfecta, por medio de la volumetric capture: “una nueva tecnología de video tridimensional que convierte a los actores en objetos geométricos”. 

Demonic marca también su incursión en el terror sobrenatural, donde abundan las posesiones demoníacas y exorcismos. Carly sufre pesadillas recurrentes que se conectan con la realidad. La película desarrolla toda una mitología sobre un demonio y un sitio maldito que podrían alterar por completo la percepción de Carly sobre el sanguinario despliegue de violencia de su madre. 

Lo sobrenatural se cruza con el sci-fi en Demonic. Un espacio virtual construido mediante recuerdos convive con un onirismo horrífico; lo moderno (tecnología y armamento) con lo antiguo (iconografía religiosa y una vieja lanza sagrada). Demonic es una combinación de géneros que, tras esos cortos de Oats Studios, se siente como una continuación de la faceta más experimental y juguetona de Blomkamp. 

De todo esto charlamos con el director previo al estreno de Demonic en cines de Estados Unidos y VOD a partir del 20 de agosto.

Cinema Inferno (CI): Usualmente eres visto como un director de ciencia ficción pero hay horror en tu trabajo previo: terror corporal y, en algunos de tus cortos, una suerte de terror cósmico. Demonic es terror sobrenatural en su corte más clásico, aún así resulta una mezcla única de elementos. ¿Cómo fue tu aproximación?

Neill Blomkamp (NB): Me interesa mucho el terror cósmico. Definitivamente me interesa el terror corporal y está presente, sin duda, en Sector 9 y Elysium. Si bien me interesa el terror, tienes razón al decir que en Demonic juego por primera vez con elementos más tradicionales del género, como una posesión demoníaca. 

Irónicamente, el material de los Oats Studios es lo que me había llevado más cerca a hacer terror puro. Zygote, Firebase y Rakka están al borde del terror, son ciencia ficción de terror. 

Con Demonic quería ver si podía realizar mi propia película de terror autofinanciada, en la vena de Actividad paranormal (Paranormal Activity, 2007). Quería tener estos elementos clásicos del terror, una posesión demoníaca y un exorcismo, como piedra angular de la historia. 

CI: También conecto las secuencias de la simulación con tus cortos porque siento que estás experimentando y jugando más con el lado visual de tu trabajo. 

NB: Sí, creo que con un presupuesto y un estudio más grande hubieran existido muchas preocupaciones en torno a la imaginería de la volumetric capture. Simplemente es algo muy loco, el nivel de fallos técnicos y los problemas reales que conlleva. Puedes experimentar más con un presupuesto menor, me parece sensacional que haya ocurrido así porque siempre había querido usar la volumetric capture y no había tenido un canal para hacerlo. Pensé que el canal iba a ser Oats Studios, entonces empecé a hablar con compañías dedicadas a la volumetric capture sobre los elementos involucrados y lo que conlleva. Tenía que encontrar la manera, narrativamente, de incorporar esto a una estructura de largometraje, deseando que la audiencia acepte la naturaleza glitchy (con fallos técnicos). Es experimental y creo que Demonic fue el medio adecuado para hacerlo. 

CI: Cuentas con una gran colección de criaturas. Ahora añades un demonio que parece pájaro, ¿cómo lo concebiste?

NB: Fue raro, tomé inspiración durante la pandemia porque estaba mirando imágenes de las máscaras de la época de la peste en la Edad Media, ese pico largo que tienen. El pico me llevó a la imaginería del cuervo, las plumas y el pelaje negro. Simplemente lo escribí y luego le di mi escrito a Eve Ventrue, una artista conceptual con la que me encanta trabajar. Ella me regresó una imagen que es básicamente el diseño final que está en la película. Cuando la vi inmediatamente pensé “amo a esta criatura”. Construimos el traje de dos metros de la criatura, con un pico animatrónico. Pensé que era posible que a la audiencia no le guste el pico y el look en general, pero la verdad no me importó, simplemente quería ver a esta criatura. 

CI: Creo que no había visto antes en el terror sobrenatural a exorcistas con alta tecnología. Lo disfruté bastante. 

NB: Es uno de mis elementos favoritos. Cuando empezó la pandemia quise hacer un filme de bajo presupuesto, saqué un montón de ideas que tenía archivadas en mi cabeza y las junté en la película. Una idea que siempre había tenido: ¿qué pasaría si los asesinos masivos en la historia que son líderes políticos, como Stalin, hubieran estado poseídos por un demonio? Si la posesión hubiera provocado lo que sucedió en la historia, el Vaticano necesitaría una unidad masiva y bien financiada para poder lidiar con alguien a esa escala, para poder exorcizar a alguien así. Si se hacen otras películas en el mundo de Demonic, podrías aumentar la escala, podría ser una cuestión casi geopolítica, podrías llevar una posesión demoníaca al terreno de la política. Para esta película, que es más pequeña e íntima, se acomodó con la idea de adquirir compañías tecnológicas que están experimentando con la realidad virtual para personas en coma o situaciones médicas en las que su mente está activa pero no así su cuerpo. Simplemente jugué con esta idea. 

CI: La emotividad y los lazos familiares están presentes en tu trabajo desde Sector 9. Demonic es sobre la relación problemática entre una madre y su hija. ¿Qué te inspiró?

NB: Necesitaba un motor emotivo para conducir la historia. Pensé que una relación entre madre e hija sería interesante. Me encanta la idea de que el demonio esencialmente se ha apoderado de la mamá y la ha hecho hacer cosas, de una manera que Carly malentiende. Siempre estás tratando de obtener una reacción emocional de la audiencia entonces espero que la resolución del tercer acto, con Carly y su mamá, sea emotiva, en medio de algo que está diseñado para sentirse como una película de terror. Quería siempre tener mi ojo puesto en las emociones de los personajes, sin importar en qué parte del filme nos encontrábamos. 

CI: En el terror de ciencia ficción, sé que la franquicia de Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) es muy importante para ti. En cuanto a terror sobrenatural, ¿tienes alguna película favorita?

NB: La verdad es que nunca me interesé tanto por el terror sobrenatural. Me gusta El exorcista (The Exorcist, 1973) y amo El resplandor (The Shining, 1980), pero me es difícil mencionar otros filmes de terror que realmente tuvieron un gran impacto en mí. Considero que Alien, el octavo pasajero es tan de terror como de ciencia ficción, esa película me impactó enormemente. Rakka es terror de ciencia ficción, por ejemplo, me encanta estar en esa zona. 

El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999) y Actividad paranormal inspiraron Demonic, aunque más porque sus respectivos cineastas tuvieron que financiar esas películas ellos mismos, era lo más inteligente dadas las circunstancias. Cuando la industria del cine estaba detenida por la pandemia, dije “bueno, bien podría filmar algo como Actividad paranormal”, y eso hice.

Los Cabos 2018: Andrés Kaiser y su ópera prima FERAL

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Feral (2018) –encuentra aquí nuestra crítica– es una de las películas que se presentarán en la edición 2018 del festival de Los Cabos como parte de la sección “México Primero”.

Dirigida por el debutante Andrés Kaiser, Feral mezcla los formatos del (falso) documental y del found footage para indagar en una tragedia que sucedió a finales de los años ochenta pero que quedó con muchas cuestiones inconclusas, dado que nadie sabe exactamente quiénes eran el hombre (Hector Illanes) y los tres infantes que murieron debido a un incendio que se desató en su casa ubicada en una zona boscosa de Oaxaca.

Kaiser presenta su cinta como si fuese un documental de investigación, enfocándose en una serie de entrevistas con personas que conocieron a Juan Felipe de Jesús González, el hombre que falleció en el mencionado incendio. Kaiser se interesa en explorar el trasfondo completo de este personaje, desde su infancia opresiva, su tiempo como monje en un peculiar monasterio donde en los años sesenta se mezcló la religión con el psicoanálisis, y finalmente su época como ermitaño en medio de la nada y su pivotal encuentro con un niño salvaje (Farid Escalante Correa), a quien decidió proteger y domesticar.

Para ahondar más en los interesantes temas de Feral, y rumbo a Los Cabos 2018, a continuación nuestra entrevista con su director.

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Cinema Inferno: ¿Cómo decidiste que Feral se convirtiera en tu ópera prima?

Andrés Kaiser: Yo vengo de la edición, soy editor, aunque siempre quise escribir y dirigir. Es un tema que me llama mucho la atención desde la infancia, yo fui criado católico, a través del rito, y siempre tuve una fascinación por toda esa teatralidad del rito católico. Había dudas en mi adolescencia que en algún momento me separaron de la iglesia, pero al final del día todavía siguen ahí. En mayor o menor medida, es algo que a todos nos preocupa o nos preguntamos; el origen me parecía un tema realmente importante, preguntarnos ¿dónde está el origen? ¿Se encuentra en la concepción de Dios o en la concepción del ser humano? 

Los demás guiones que tengo abordan el mismo tema desde distintos ángulos y géneros. Me apasiona, es algo que traía adentro y hubo detonantes que fueron ocurriendo en mi carrera que decidí darle esa forma. Creo que es parte de una preocupación muy personal que también puede ser universal. 

Supongo que de ahí nace el trasfondo del protagonista, Juan Felipe (Illanes), entonces ¿cuál es el reto al trasladar tu experiencia a un personaje totalmente ficticio?

Totalmente ficticio, más o menos, porque lo del convento de Santa María de la Resurrección, es un hecho real que sucedió en los años sesenta en Cuernavaca, Morelos, pero el personaje no. 

Yo creo que los personajes son entes en los que depositas todas esas cosas que de pronto eres incapaz de hacer; pueden ser tus proyecciones o depositarios de tus más profundos miedos, pero siempre hay algo de reflejo sobre todo en los protagonistas. 

Para mí fue tener esta visión del patriarca Moises en el desierto perdido durante 40 años, tratando de buscar la tierra prometida y que al final nunca la encuentra porque lo castiga Dios… me parecía muy brutal esa imagen, y fue trasladarla un poco al México contemporáneo, a un personaje que busca a Dios a través de la contemplación en el bosque y que se encuentra con otra cosa, con algo muy oscuro, con el mal, con el horror. De alguna manera, es también una actualización de un personaje que siempre hemos visto dentro de la mitología humana. 

¿Cómo te acercaste a este hecho que dices sí fue real?

Esto sucedió en Cuernavaca, la cuestión es que tomó mucha notoriedad porque el Vaticano se infartó por ello. Vicente Leñero estaba casualmente en ese monasterio escribiendo su primer novela, Los albañiles, entonces vivió de primera mano todo eso y escribió una obra de teatro que inaugura el teatro documental en México, que se llama Pueblo rechazado. Yo fui alumno de Vicente durante seis años en su taller y a partir de ahí conocí toda esa historia de primera mano, porque era alguien que había conocido a todos los monjes, al arzobispo, etc. Vicente fue muy generoso y abierto, y de ahí surgió uno de los puntos de partida de Feral, sobre este personaje que queda más o menos desterrado, entonces fue decir, “tomémoslo en su búsqueda, ¿qué hubiera sucedido en su búsqueda?”. 

Por otro lado, los niños ferales es algo también real, que ha sucedido y está documentado aunque pobremente. También tiene una base tan real y documentada como el mismo monasterio de Santa María. 

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Podrías anunciar la película como found footage, y sí hay elementos, pero en realidad la abordas como un documental…

La película es una mezcla de muchas cosas, de conceptos, de ideas, y esa mezcla que a mi entender funcionaba tan bien y de forma tan armónica, cómo un concepto religioso puede estar ligado a un concepto evolutivo, exigía también, en la forma, una mezcla de formatos.

La elección del documental viene porque el documental culturalmente lo tenemos ligado con la veracidad, aunque sea una acotación de la realidad, y luego viene la manipulación de la misma a través del montaje, lo mismo que sucede en la ficción. Pero estamos acostumbrados a ver a una persona hablando a cámara y creer, porque el cine se trata de eso, de creer que lo que está en la pantalla está vivo. Me di cuenta que ese era un buen camino para ofrecer una experiencia hiperrealista que pudiera forzar al espectador a creer.

Sí, está el found footage ahí metido, que también era una apuesta de darle respiros al found footage, de no construir enteramente la película por medio del found footage como se suele hacer. Es difícil porque te marca una temporalidad, me gustaba la idea de jugar con el tiempo, de poder saltar en el tiempo, y el found footage está un poco limitado en ese sentido porque solamente traza un tiempo real que está dado a través de la cámara; y el documental te permite justamente expandir ese tiempo, ir hacia adelante, hacia atrás, proyectar ideas del futuro, ideas que pudieron haber pasado pero no sucedieron. Es muy libre, así que vi estos dos géneros, estas dos formas de contar historias que podían machar de alguna manera, y potenciar la historia que yo quería contar. Creo que terminaron, por lo menos, conviviendo. 

Sobre todo el subgénero del found footage parece estar desgastado. Supongo estabas consciente de esto, entonces ¿qué fue lo más difícil para traer algo fresco? 

Totalmente. El found footage vivió, después de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999), un desgaste brutal porque hubo una explosión, se agotó el recurso y la gente se cansó.

Ahora, el found footage y el documental siempre han estado ahí, uno voltea a ver el cine de Peter Watkins en los años sesenta, por ejemplo un documental sobre una bomba atómica en Londres lanzada por los soviéticos [The War Game], que ganó el Oscar a Mejor Documental además.

Los géneros siempre han estado ahí, yo creo que tiene que ver con los ciclos, de cómo viejas prácticas toman mayor relevancia al ser reinterpretadas. La idea del found footage al estilo de El proyecto de la bruja de Blair proviene de un found footage de verdad, ir a los mercados de pulgas y encontrarte con un Super 8 de familiares; el metraje encontrado, que no debería atarte a ninguna emoción porque ni es tuyo, ni es tu familia, pero de pronto ves las imágenes y pareciera que conoces a esa gente o que quisieras conocerlos, hay una especie de nostalgia y de misterio en ese material.

El metraje encontrado, retrabajar con material de 8mm o de VHS de forma autoral, también está teniendo un revival. Me parece que es cíclico, así que no sé cuánto tiempo vaya a durar, pero yo creo que todavía hay mucha vida en todo, los ciclos llegan y se vuelven a reinterpretar, en la música y en la literatura también es un recorrido natural.

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Ahora que mencionas El proyecto de la bruja de Blair, uno de sus antecedentes es Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980), así que creo que la gente siempre espera en el found footage algo que los va a shockear, algo confuso, desconcertante, pero Feral no va por ahí; es más bien un estudio de personaje, el desarrollo de cómo convive con los niños ferales. Entonces usas el found footage pero no para el shock

Dentro de la amplia gama del cine de género y de horror, hay muchas vertientes. Yo tenía dos cosas claras: no quería hacer una película que hablara de temas sobrenaturales, porque cuando uno acepta la existencia del demonio acepta la existencia de Cristo, entonces, “está haciendo cine cristiano, propagandístico”. Quería hacer una película del horror real, de un horror que pudiera suceder, que tuviera que ver con los fantasmas internos más que con los fantasmas externos.

Por otro lado, quería mostrar ese horror no en una forma impositiva y violenta para el espectador, sino que fuera seductora dentro de lo posible. Y en esa misma seducción que se transformara en incomodidad. Ese era el tipo de horror al que yo quería llegar, porque eventualmente perdura más el planteamiento de una idea horrible que simplemente una escena pictórica fuerte. Vivimos de las ideas, para mí era importante poder intelectualizar eso y dar un concepto, que ese fuera el verdadero horror. 

En sentido de que las ideas perduran más, me interesó bastante lo que surge con los habitantes del pueblo más cercano, un horror que se siente muy vigente: linchamientos, la cacería de brujas, este México donde hay mucha ignorancia. Me recordó Canoa (1976) de Felipe Cazals, que también por momentos está filmada como un documental. ¿Fue una influencia?

Sí, es una influencia, sin duda. Es de las mejores películas del cine mexicano, una joya, y seguramente de la cinematografía universal también; soy admirador de la obra de Cazals. Canoa siempre me llamó la atención porque es el setting típico del horror: unos muchachos en un pueblo, en una cabaña, y de pronto las cosas salen horribles. ¿Cuántas veces hemos visto esa misma sinopsis en películas de horror? Sin embargo, no es 100% eso, sino que logra también vencer esa rigidez del género puro para ser algo más y tener un comentario sobre la realidad y un discurso social que hoy en día sigue muy vigente a pesar de que ha pasado tanto tiempo. Sin duda fue una influencia conceptual, una influencia formal, y que embonaba muy bien dentro de las ideas que Feral quería plantear. 

Sobre esto temas que alcanzas a tocar, por ejemplo del México que se puede influenciar por la religión o cuando se menciona el trasfondo del amigo del protagonista y la crucifixión de su papá. ¿De dónde surge todo esto?

Son historias de verdad, en particular esa historia que cuenta Eustaquio (José Luis González Sánchez) de su padre es una historia que sucedió hace relativamente poco, me parece que en el Estado de México. Yo tuve acceso a la crónica de ese linchamiento, gracias a Vicente justamente, y era brutal. Parecía una crónica de las épocas medievales, de las épocas de la colonia, y resulta que sucedió en el siglo XXI.

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Es algo que sigue sucediendo en el México contemporáneo por muchas razones, por el abandono del Estado, porque no provee la justicia, por la ignorancia de ciertos poblados, por la rigidez de la iglesia… es una culpa múltiple que crea este caldo de cultivo para tener estas experiencias horripilantes, que siguen siendo vigentes desgraciadamente, tanto en el momento de la publicación de Canoa como hoy en día. Es una pregunta interesante, ¿qué tanto ha cambiado el país? Los linchamientos podrían ser una buena brújula de dónde estamos parados como sociedad. 

Este horror externo lo mezclas con el interno, el protagonista se vuelve casi loco, se siente mal porque no puede ayudar a los niños y la vez los quiere evangelizar, y como dicen al final, el aislamiento no te puede llevar a algo bueno. ¿Qué puedes decir de esta confrontación en el clímax cuando juntas el horror externo de la sociedad con el interno del protagonista?

Todo parte de una pregunta clave, ¿dónde está el horror? John Carpenter se hace esa pregunta y la responde de las dos maneras: el horror está ahí afuera y el horror está aquí adentro. Era jugar, que la película se permitiera ir y venir, de la amenaza externa a la interna, ¿cuál es más horripilante?

Sin duda el protagonista despierta un horror terrible, reinterpretando conceptos religiosos, raros, torcidos, y al mismo tiempo sucede lo de afuera. Era lograr un equilibrio entre las dos cosas porque es difícil vivir en un mundo con verdaderas absolutas; la pregunta de Carpenter creo que no puede responderse, ¿dónde vive el horror? ¿Adentro o afuera? Quizá no hay ni una ni otra, es una respuesta que merecería más reflexión y balance. Fue un trabajo que tuvo que ver en la construcción del guión y posteriormente en la sala de montaje, de llegar a ese equilibrio, que la película no fuera impositiva en un sentido conceptual de decir, “esta es la verdad” y darte una película cerrada, sino que pudiera ser un poco más abierta y permitirte tener más posibilidades de elección como espectador o de interpretación. 

Para ser tu ópera prima, tomas varios riesgos. Ahí está el cliché de que no trabajes con niños o lo mismo de que tomas un subgénero gastado y le das un giro. ¿Qué te deja toda esta experiencia?

Un montón de aprendizaje. Una cosa es tener la concepción de hacer una película y otra es vivir realmente la experiencia. Es un monstruo muy grande, son muchos engranajes, hay que mover muchas voluntades, muchos colaboradores que uno tiene que elegir, inspirar, y confiar en ellos.

El arriesgar no es un sentimiento suicida que llega a ti, también tienes que tener cierta seguridad en esa apuesta. Mismo con los niños, es complicado, pero ahí también estaba parte de la esencia, si se quitaba eso, se mutilaba algo de la película. Igual y yo no estoy tan consciente de los riegos que tomó la película porque no lo piensas tanto, simplemente se siente y vas para adelante. Al final del día, hay que apostar y para apostar hay que estar bien cobijados porque solo está más difícil. Estar bien acompañado te da el lujo de poder arriesgar. Esa sería la reflexión.