Cannes 2019: DOLOR Y GLORIA, una autoficción fascinante

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

No es difícil deducir que el personaje de Antonio Banderas en Dolor y gloria (2019), interpretación que le valió el premio a Mejor Actor en el Festival Internacional de Cine de Cannes, es una versión cinematográfica de Pedro Almodóvar.

Banderas le da vida a Salvador, un director de cine que en la actualidad no ha podido volver a rodar una película –sobre todo debido a sus dolores tanto físicos (sufre de migraña y de fuertes molestias en la espalda) como mentales (conoce bien la ansiedad y la depresión)–. Sus días de gloria parecen haber quedado en el pasado y es, justamente, cuando la Cineteca de Madrid restaura una de sus mejores cintas de los años ochenta, que Salvador se encontrará por primera vez en 30 años con Alberto (Asier Etxeandia), el actor que protagonizó dicho filme y con quien tuvo fuertes problemas durante el rodaje.

Por medio de un presente lleno de confusión, de bloqueo artístico, de un peligroso descubrimiento tardío (Alberto introduce a Salvador al “caballo”, la heroína fumada), es que este cineasta viajará a su pasado, confrontando momentos y personas que lo marcaron. Dolor y gloria es, por su puesto, una mirada a la vida de Almodóvar, a su infancia, a ese primer deseo, a un gran amor truncado cuando ya era un cineasta reconocido, y a la relación con su madre (Penélope Cruz y Julieta Serrano la interpretan en diferentes épocas).

Almodóvar evoca una serie de recuerdos en un ejercicio que también revela su amor por el cine y su proceso artístico. Salvador, el álter ego de Almodóvar, es un artista que suele aludir a su vida personal. Una puesta en escena que quedó en el texto, por ejemplo, revela todo lo que para él significó el amor de su vida, Federico (Leonardo Sbaraglia), a quien nunca pudo salvar de su adicción.

Almodóvar incluso hace referencia directa a la llamada autoficción y nos da a entender que a su madre no le encantaba cuando el director plasmaba su relación con ella en pantalla grande. Dolor y gloria es, entonces, probablemente la cinta más personal de Almodóvar. No sólo comparte esos momentos de su infancia, sino que le hace frente, de manera muy emotiva, a la muerte de su madre y a sus arrepentimientos en torno a sus acciones como hijo.

Al mostrar cómo parte del proceso de sanación para Salvador está en volver a hacer cine, en filmar sobre su madre de hecho, la fascinante autoficción Dolor y gloria expone lo mucho que significa para el propio Almodóvar poder expresarse a través del séptimo arte. Probablemente, al estar en un momento personal complicado, sólo escribiendo sobre los días en que sintió atracción hacia otro hombre por primera vez, sobre esa relación amorosa que pudo ser algo más y, ciertamente, escribiendo todo sobre su madre, es que pudo salir adelante y continuar con aquello que da sentido a su vida: el cine.

Dolor y gloria es el magistral resultado de este íntimo proceso.

Texto publicado originalmente en Chilango.

Cannes 2019: LUX ÆTERNA, un ejercicio visual no apto para epilépticos

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Gaspar Noé volvió al Festival Internacional de Cine de Cannes para presentar una película de sólo 50 minutos: Lux Æterna (2019), un extraño experimento que se centra principalmente en exhibir el nivel de caos al que puede llegar un rodaje cinematográfico, luego de mostrar una frase relacionada con la epilepsia, algunas otras pronunciadas por cineastas legendarios, y material de archivo de una película en blanco y negro sobre la quema de brujas en épocas pasadas (Day of Wrath, del danés Carl Theodor Dreyer).

Con un toque de metaficción y varias autoreferencias, en Lux Æterna Béatrice Dalle interpreta a Béatrice, una directora que se encuentra rodando una secuencia de una quema de brujas protagonizada por la actriz Charlotte (Charlotte Gainsbourg). Otro personaje en el set, por ejemplo, es interpretado por el joven Karl Glusman (también protagonista de Amor) y parece estar inspirado en el propio Gaspar Noé, porque se trata de un director de cine que intenta convencer a Charlotte de que actúe en su proyecto, el cual, le dice a la actriz, utilizará la técnica de split screen o pantalla dividida.

Una gran parte de Lux Æterna utiliza la split screen, no para generar suspenso al tener dos perspectivas diferentes de una secuencia (como lo hace el maestro de esta técnica Brian De Palma en, por ejemplo, Sisters), sino que Noé la usa para representar ese caos inherente a una filmación: el director de fotografía está conspirando a las espaldas de la directora (mientras otro tipo la está grabando en todo momento a ver si hace algo erróneo), la actriz Charlotte parece más preocupada por lo que le pasa a su hija que por la escena, en ocasiones unos hablan en inglés y otros en francés, y un par de perspectivas de este caos suelen estar al mismo tiempo en la pantalla. Así, podemos decir que en buena medida, Lux Æterna es la Irma Vep (1996) de Noé, referencia a esa genial cinta noventera de Olivier Assayas donde también una actriz (Maggie Cheung) interpretaba una versión ficticia de ella misma en medio de un rodaje problemático.

Sin embargo, una vez que la directora Béatrice por fin se dispone a filmar la escena de las brujas, Lux Æterna hará que recordemos esa frase inicial sobre la epilepsia, convirtiéndose en un experimento netamente visual con el que Noé nos “ataca” violentamente con una fuerte dosis de luces impertinentes. Un ejercicio no apto para epilépticos.

Lux Æterna pudo ser más, un largometraje que ahondara en sus personajes, en el rodaje caótico, en el tema de la cacería de brujas y el cine mismo, pero la intención de Noé fue otra, tan fascinante como desconcertante y seguramente insatisfactoria para los que buscan mayor narrativa y carga dramática.

Texto publicado originalmente en Chilango.

Cannes 2019: PARASITE, una original exploración de la desigualdad social

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

El maestro surcoreano Bong Joon-ho decidió regresar a su país para filmar Parasite (Gisaengchung, 2019), tras dirigir dos producciones internacionales con actores de renombre (Chris Evans, Jake Gyllenhaal, Tilda Swinton), elementos de ciencia ficción (en el caso de El expreso del miedo) y fantasía (Okja). Ambas elocuentes metáforas del estado del mundo.

La película tiene un reparto enteramente coreano, entre ellos su actor predilecto, Song Kang-ho, y temas de realidad social, remitiendo a esa parte de la filmografía de Joon-ho en la que también se encuentran obras mayores como Crónica de un asesino en serie (Salinui chueok, 2003) y Mother (Madeo, 2009).

Parasite sigue esa tradición de Joon-ho de balancear a la perfección drama, comedia y otros elementos. Al centro de las acciones está una familia totalmente afectada por la complicada situación económica en Corea del Sur (que obviamente es similar a la de muchas otras partes del mundo). Sus problemas como consecuencia del desempleo se ejemplifican en las primeras escenas de la película, cuando los miembros del clan se dan cuentan y lamentan que los vecinos han cambiado la contraseña y ya no podrán disfrutar de WiFi gratis. Eventualmente, un conocido del hijo lo ayudará a encontrar un empleo bien remunerado, será maestro de inglés de una jovencita perteneciente a una familia cuya situación contrasta con la de los protagonistas: el dinero les sobra, viven en una increíble casa diseñada por un famoso arquitecto, y pueden darse lujos como un chófer y una sirvienta.

La desigualdad social no es un tema nuevo en la filmografía de Joon-ho, basta recordar los infernales vagones llenos de pobres en la retaguardia de El expreso del miedo (Snowpiercer, 2013), pero en el caso de Parasite este tema se aborda de manera extremadamente peculiar. Por una buena parte de su metraje Parasite es la película más divertida del cineasta hasta ahora.

Reminiscente de Un asunto de familia (Manbiki kazoku, 2018), del japonés Hirokazu Koreeda, Parasite nos presenta personajes multidimensionales: una familia de bajos recursos, carismática, por la que sentimos empatía, pero cuyas acciones terminan siendo moralmente (muy) negativas. Lo genial de la cinta es que una vez que esta familia emprende su egoísta plan maestro –pretende hacer que cada uno de sus miembros (la hermana, el papá y la mamá) sea contratado por la familia privilegiada, sin importar que eso implique provocar el despido del chófer o de la sirvienta–, las secuencias son tan graciosas, ingeniosas y hasta épicas que es inevitable disfrutar de algo que, en efecto, no es para nada correcto.

Joon-ho, como es de esperarse, no apuesta por una simple lucha de clases, más bien demuestra que toda acción tiene inesperadas consecuencias y que él continúa siendo un cineasta que domina los cambios de tono y que no deja de asombrar. En ese tenor, todo momento y protagonista de Parasite es complejo; ahí están los casi antihéroes de la clase baja, aprovechándose de y no pensando en los demás, también vulnerables víctimas de su realidad. Por otra parte, la familia adinerada (Lee Sun-kyun y Cho Yeo-jeong interpretan a los padres), ingenuos ante la picardía de los otros, también listos para mirar con desdén y diferenciarse de quienes huelen diferente a ellos. Hay muchos detalles en el filme de Joon-ho, entre ellos que el olor de la familia de bajos recursos es distintivo y está asociado al lugar marginado donde viven, por ejemplo.

Parasite en una hilarante, sorpresiva, brutal, agridulce y siempre original exploración de la desigualdad y, por su puesto, de lo que estamos dispuestos a hacer por los familiares: engañar, violentar, o esperarlos el tiempo que sea necesario.

Texto publicado originalmente en Chilango.

Cannes 2019: DIEGO MARADONA, otro gran documental sobre el 10 argentino

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

En 2008 se presentó, también en el Festival Internacional de Cine de Cannes, el documental Maradona por Kusturica (Maradona by Kusturica, 2008), un acercamiento muy personal a Diego Armando Maradona, el que para muchos continúa siendo el mejor futbolista de todos los tiempos. Emir Kusturica lo describió como el Sex Pistol del fútbol y, en efecto, ese documental iba acorde a lo caótico del punk y de la vida de Maradona (con “God Save the Queen” entre los temas del soundtrack). Con diversos momentos memorables –Maradona cantando la canción que le compuso Rodrigo, escuchando conmovido a Manu Chao, regresando al estadio donde le marcó un golazo al Estrella Roja, o mostrándose arrepentido por su adicción en una entrevista única–, Maradona por Kusturica era lo suficientemente anárquico para que el cineasta haya mostrado, por ejemplo, una secuencia donde el futbolista lo deja plantado cuando iban a hacer una entrevista.

El cineasta británico Asif Kapadia asumió su tarea con la puerta abierta para realizar un documental más tradicional sobre el legendario 10 de la selección argentina. Para esto recurre a una forma que ya tiene dominada tras dirigir documentales sobre el piloto brasileño Ayrton Senna, la cantante británica Amy Winehouse, y producir el filme sobre Oasis, Supersonic (2016): compilar valioso y en ocasiones poco común material de archivo (en la mejor calidad posible) y acompañarlo con el audio de entrevistas inéditas con los respectivos involucrados, que en el caso del documental titulado simplemente Diego Maradona (2019) son: el propio jugador y un puñado de personas que lo conocieron de cerca, tales como su primera esposa Claudia, su ex preparador físico y varios italianos ligados a su inolvidable etapa en el Napoli.

En ese sentido, el documental de Kapadia se siente mucho más controlado respecto al de su colega Kusturica, aunque tampoco es enteramente convencional porque el director británico no va abordando la vida de su protagonista en orden cronológico ni recurre a las típicas caras parlantes. De hecho, Diego Maradona esencialmente explora el periodo de Maradona en Italia, desde que fue fichado por el Napoli en 1984 hasta que abandonó dicho club a mediados de 1991.

Kapadia nos lleva también a otros países lejos de Italia: a Argentina para explorar los orígenes de Diego en un barrio humilde de Buenos Aires; México con el afán de comprender el inicio del mito maradoniano (tras ese partido contra los ingleses en el Mundial de 1986) y de regreso a Nápoles donde el cineasta encuentra todo sobre la esencia de Maradona.

El contexto del Napoli iba de la mano con el del argentino, al tratarse de un equipo del sur de Italia, una zona marginada, discriminada particularmente por los norteños (entre ellos los aficionados de la Juventus o de los equipos de Milán), y bajo el yugo de la organización criminal conocida como la Camorra. El emocionante aspecto netamente futbolístico del documental tiene que ver precisamente con la improbable pero (temporalmente) perfecta unión entre Maradona y el Napoli, que propició que los napolitanos pudieran saborear por primera vez la gloria. Dos campeonatos de liga y una copa europea fueron los principales logros deportivos, con una relevancia social sin precedentes en el sur italiano.

De forma natural, el documental de Kapadia nos lleva a atestiguar el impacto del fútbol en la sociedad y, a su vez, el impacto de la impresionante y abrumadora fama en un individuo, quien originalmente sólo quería jugar fútbol para poder comprarles una casa a sus padres y sacarlos de la pobreza, pero que, una vez convertido en una deidad sobre todo para los argentinos y los napolitanos, se fue consumiendo por una incontrolable vida nocturna, infidelidades (negando a un hijo por décadas) y por supuesto, droga (aquí incluso se hace énfasis como nunca antes en un documental al nexo entre Maradona y la Camorra). En Nápoles Maradona llegó hasta lo más alto pero también se convirtió, tras el Mundial de Italia 1990, en la persona más odiada en ese país. Un periodo tan feliz como doloroso y lleno de contrastes, porque su vida no podría ser de otra forma.

Texto publicado originalmente en Chilango.

Cannes 2019: DOGS DON’T WEAR PANTS, RAVENING y PORT AUTHORITY, tres insólitas historias de amor

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Las historias de amor, uno de los temas más socorridos en el cine, sin embargo pocas veces se abordan de manera tan original como en tres propuestas que se presentaron en el Festival Internacional de Cine de Cannes:  una producción de Finlandia (parte de la Quincena de los Realizadores), otra de la India (sólo se pudo ver en las casi privadas funciones del Mercado) y, finalmente, una cinta americana de la sección Una Cierta Mirada.

La película finlandesa, Dogs Don’t Wear Pants (Koirat eivät käytä housuja, 2019), aborda el luto de un cirujano, Juha (Pekka Strang), por su esposa. Muchos años después de la tragedia que lo convirtió en padre soltero –y que su pequeña hija se ha convertido en toda una adolescente (interpretada por Ilona Huhta)–, el protagonista sigue sin poder continuar con su vida. No por nada en una de las escenas iniciales, la jovencita intenta conectar a su papá con una de sus maestras, sin mucho éxito. Posteriormente, y cuando acompaña a su hija a que se haga una perforación en la lengua, Juha terminará conociendo por casualidad a Mona (Krista Kosonen), la dominatriz en un establecimiento sadomasoquista.

El peculiar título de la propuesta del director J.-P. Valkeapää tiene que ver con la eventual relación secreta entre Juha y la dominatriz, quien lo tratará literalmente como un perro antes de someterlo a sesiones sadomasoquistas que suelen concluir con una estrangulación. Sin embargo, entendemos que Juha no está ahí para obtener placer sexual: en sus viajes mentales cuando es asfixiado por Mona, lo que se revela tiene que ver con su duelo, incluso podríamos decir que estas experiencias significan un intento por acercarse a la muerte, como si ya se hubiese rendido por completo. En otras palabras, el protagonista está tratando que alguien más lo ayude a quitarse la vida, aunado a que las sesiones dan paso a otro momento muy bajo para él, descuidando su trabajo y a su hija.

Si bien todo esto hace que Dogs Don’t Wear Pants parezca un deprimente drama europeo, lo que sigue remite más al cine asiático. Esto no sólo porque algunas imágenes, que involucran el rompimiento de una uña o de un diente, son tan explícitas que algunos miembros de la audiencia en Cannes tuvieron que mirar hacia otro lado al imaginar el dolor del protagonista, sino también porque Valkeapää apuesta por un humor negrísimo y una genuina historia de amor basada en un par de almas retorcidas y sus intereses sadomasoquistas.  “No me gustan las cosas normales” dice en punto Mona y vaya que ese diálogo resume la esencia de Dogs Don’t Wear Pants: la relación entre Juha y Mona podrá ser totalmente enfermiza para una persona promedio, pero entre fetiches sexuales y cuestiones fuera de lo que se considera normal, Valkeapää nos dice que también puede surgir una conexión real e incluso esperanzadora, que trace el camino rumbo a la sanación.

Otra peculiar cinta romántica a destacar es Ravening (Aamis, 2019), largometraje de la India que luego de su estreno mundial en Tribeca llegó al mercado del Festival de Cannes. Si bien no se trata de una épica de más de dos horas de duración (sólo dura 108 minutos y no tiene intermedio), sí cumple con lo que anteriormente mencioné en mi texto sobre Bandishala (2019): el cine de ese país asiático no tiene ningún miedo por cambiar de género y no satisfacer en lo absoluto cualquier tipo de expectativa generada tras ver su primera parte.

En ese sentido, Ravening se presenta como una comedia romántica, sobre un joven (Arghadeep Baruah) que se enamora de una enfermera mayor y ya casada (Lima Das), aunque con un hombre que casi siempre está ausente por trabajo. Suena convencional, sin embargo el hecho de que esta historia de amor imposible se desarrolle en el particular mundo de la carne –en plena época del veganismo– la hace totalmente inusual. Y sí, leyeron bien, la carne, los diferentes tipos que existen, cómo varía su consumo dependiendo de la región, es lo que alimenta y le da mucho color al filme del director Bhaskar Kazarika. El personaje de Baruah es un carismático estudiante y experto en todo lo relacionado a la carne, que está realizando un posgrado enfocado precisamente en estos temas. De ahí que una manera para acercarse a su amor platónico sea invitarla a probar platillos para carnívoros, incluso algunos bastante exóticos (¡que ella acepte salir a probar carne de murciélago es todo un logro para el protagonista!).

Pero la segunda mitad de Ravening toma otra dirección, una vez que está claro que la atracción que mutuamente sienten estos personajes no está destinada a consumarse. Como una metáfora del amor prohibido, de encontrar alternativas ante la negación del acto carnal (es notorio que los protagonistas ni siquiera se tocan, más allá de que nunca vemos un beso entre ambos), Ravening se convierte en una pirada cinta de horror total con paralelismos a esa adicción que los vampiros tienen por la sangre, pero ciertamente todo continúa girando en torno al consumo de carne. Y ahí surgirá el primer contacto físico entre ambos, mínimo pero significativo (se agarran de las manos), reafirmando su (trágico) amor pero también su locura y brutalidad. Ravening es, en serio, una historia de amor como ninguna otra, ojalá encuentre salida más allá de los festivales de cine.

Finalmente, tenemos Port Authority (2019), ópera prima de la joven Danielle Lessovitz y una producción del mismísimo Martin Scorsese. No es nada descabellado pensar que el proyecto llamó la atención del maestro detrás de clásicos como Taxi Driver (1976) y Calles peligrosas (Mean Streets, 1973) porque, en parte, Port Authority nos transporta al Nueva York áspero, como de otra época, con unas calles peligrosas donde las subculturas siguen su curso casi en secreto.

Proveniente de otra ciudad, buscando asilo con su media hermana (Louisa Krause), Paul (Fionn Whitehead) es un joven que pronto se encuentra con la dureza neoyorquina, que quizá en el pensamiento colectivo esté más relacionada a una época pasada que al presente. Tras un desafortunado y violento suceso en un vagón del metro de la ciudad, Paul conoce a Lee (McCaul Lombardi), otro chico que, a diferencia de su propia media hermana, lo ayudará a encontrar un sostén tras su llegada a la Gran Manzana (un trabajo y un techo).

Como sucede en las otras dos cintas en cuestión, en Port Authority es la casualidad lo que llevará a Paul a introducirse al submundo del voguing. Son en estas exhibiciones, prácticamente exclusivas de la comunidad LGBT de origen afroamericano, donde este joven blanco y heterosexual desarrollará una relación con Wye (Leyna Bloom), quién a su vez vive con sus “hermanos” del voguing de manera ilegal en un departamento. Desde su primer acercamiento a esta cultura, Paul es rechazado completamente: él no pertenece ahí ni por su color ni por su orientación sexual. A su vez, y cuando descubre que Wye es una chica transexual, será tiempo de vencer a sus propios prejuicios; muy pronto luego de su llegada a Nueva York, Paul se construye un par de personajes, un par de mentiras: en el ámbito con sus amigos y colegas, ni de loco va a revelar que está saliendo con una chica trans que conoció en un evento de voguing, mientras que cuando está con ella, decir la verdad sobre su situación económica y familiar no es una opción.  

Más allá de momentos incómodos y cargados de tensión dramática que unen a los dos mundos de Paul –a sus amigos homofóbicos (con quienes labora desalojando personas de sus hogares) con la comunidad del voguing–, la intención central de Port Authority recuerda lo visto en la ganadora del premio Oscar, Luz de luna (Moonlight, 2016): el amor puede derribar cualquier prejuicio o problema de identidad, de hecho –y más si tomamos en cuenta estas tres películas presentadas en Cannes–, el amor lo puede, para bien (Dogs Don’t Wear Pants, Port Authority) o para mal (Ravening), absolutamente todo.