LEAP OF FAITH: EL EXORCISTA según William Friedkin

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

El legado de El exorcista (The Exorcist, 1973), dirigida por William Friedkin, es verdaderamente inmenso. Por ejemplo, la saga de terror más popular de nuestros días, iniciada por El conjuro (The Conjuring, 2013), le debe todo. Sin embargo, el impacto de la película va más allá de la pantalla. 

Cuando entrevisté al escritor ocultista Mitch Horowitz, con motivo del estreno en Blu-ray de la serie documental Cursed Films (2019), comentó que “la mayor parte de la gente en Estados Unidos y en Latinoamérica perciben un exorcismo o una posesión demoníaca con base en lo que experimentaron gracias a esa película. Aún si no la han visto, las ideas de la película han sido tan influyentes que quienes hablan de exorcismos probablemente están formando su punto de vista a partir del filme. Si El exorcista nunca se hubiera hecho, es probable que el término sólo sería conocido y usado por unos cuantos. Si viajas en el tiempo a los años sesenta y buscas el término exorcista, la mayoría de la gente no sabría de qué estás hablando. Y, sin embargo, hoy todos lo saben y la gente siente una necesidad por los exorcismos, a tal grado que la Iglesia católica está dando licencias para ejecutarlos correctamente, en cantidades sin precedentes”.

A estas alturas, 47 años después de su estreno en cines y a 20 del lanzamiento del corte extendido, no hay mucho más que decir de El exorcista. Así que Alexandre O. Philippe, director del documental Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist (2019), decidió enfocarse en filmar una serie de entrevistas uno a uno con el también responsable de Contacto en Francia (The French Connection, 1971) y El salario del miedo (Sorcerer, 1977). 

Philippe, en entrevista para Cinema Inferno, contó que comenzó a interesarse mucho “en el proceso de Friedkin como cineasta” y que “quería hacer un filme sobre El exorcista por medio de la música, el arte y las influencias de Friedkin. También de su aproximación a la vida, de su filosofía como hombre y cineasta. Para mí el documental es esencialmente El exorcista según William Friedkin. De hecho, él me ofreció hablar con Linda Blair, Max von Sydow, Ellen Burstyn, etc. Le dije que sería un honor pero que no era ese tipo de documental, que se trataba de él. Me da gusto que resistí la tentación. Quería usar el modelo de Hitchcock/Truffaut, pero en lugar de explorar su filmografía cronológicamente, decidí enfocar las entrevistas específicamente en El exorcista para diseccionarla secuencia por secuencia, escena por escena, toma por toma, técnica por técnica. Un clavado profundo a su proceso como cineasta”. 

Escuchar a Friedkin por 100 minutos es una experiencia enriquecedora. Estamos ante un autor que, como varios de sus contemporáneos durante la era del Nuevo Hollywood, construyó sus producciones minuciosamente, capa por capa. Su visión nunca estuvo comprometida a pesar de que El exorcista emergió del sistema de estudios. No sólo desafió a los ejecutivos de Warner Bros. (insistió en castear al desconocido Jason Miller en el vital rol del padre Carras, por ejemplo), también al propio guionista y escritor del libro original, su buen amigo William Peter Blatty. Friedkin fue quien insistió, entre otras cosas, en añadir al guión el prólogo del libro que se desarrolla en Iraq, estableciendo así el tono del filme. Buscando el score adecuado, que no opacara el detallado y experimental diseño sonoro, Friedkin rechazó las propuestas de grandes como Bernard Herrmann y su amigo Lalo Schifrin (con quien nunca volvió a hablar). 

Está claro que Friedkin es un cineasta visionario y atrevido, que toma referencias precisas: Orson Welles, Carl Theodor Dreyer, Alain Resnais, Alfred Hitchcock, técnicas del cine documental, pintores como René Magritte, Rembrandt y Caravaggio, la fotografía de Henri Cartier-Bresson y todos los compositores de la música, están presentes de alguna manera en El exorcista. Friedkin, asimismo, se refiere a muchas de sus decisiones como la “seguridad del sonámbulo” (término usado por Fritz Lang, a quien Friedkin entrevistó notoriamente en 1975): cuando crees firmemente que cada decisión que tomas es correcta y no cuestionas tu instinto. Friedkin tiene fascinación por los “misterios de la fe y del destino”, cree que muchos de los elementos hoy venerados de El exorcista fueron “regalos de Dios”. 

Friedkin es, para Philippe, “un erudito, puedes hablar con él sobre arte, literatura, historia, música. Sabe mucho de una gran variedad de temas, es impresionante. Pero también reconoce que el conocimiento que llevas a la creación de tu propio arte, no es necesariamente algo en lo que debas pensar conscientemente. Tienes que confiar que lo que ingieres, cualquier influencia, idea o imagen, tendrá efecto en lo que le das al mundo, si simplemente lo dejas fluir. Ese es su proceso. Cuando menciona que no piensa mucho, que confía en su instinto o que no piensa en el significado de ciertas imágenes, está diciendo la verdad. Tampoco quiere decir que sólo tira cosas a la pantalla deseando que tengan cohesión. Funciona porque tiene resonancia con él, y tiene esa resonancia por el conocimiento que tiene. Friedkin no emerge del vacío, es un estudiante del oficio, del arte, de la música. Cuando todas esas influencias llegan a su arte, no lo cuestiona. Es una manera de trabajar notable”.

Basta mirar la entrevista con Friedkin conducida por Nicolas Winding Refn, difundida profusamente en redes sociales, para notar su brutal honestidad y fuerte carácter. Al indagar en las legendarias historias del making-of de El exorcista, siempre llama la atención los métodos singulares que usó (disparar un arma de fuego o golpear a un actor para capturar reacciones genuinas) y que actualmente serían condenados. 

Al cuestionar a Philippe si tuvo algún problema con Friedkin, el documentalista reveló: “fue un proceso muy orgánico, no pudo ser más fácil. Surgió de un encuentro con Friedkin en el Festival de Sitges, me invitó a su mesa, luego a almorzar en Los Ángeles. Sé que es raro, he escuchado las historias, he visto las entrevistas. Mucha gente me ha preguntado si fue difícil o aterrador trabajar con él, pero es el tipo más dulce, ha sido amable, abierto y divertido”.

Además de considerar la experiencia de filmar Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist como una “clase magistral privada, mejor que la escuela de cine”, Philippe destacó la calidad humana de Friedkin:

“Básicamente se ha convertido en un mentor. Obviamente lo admiro como cineasta, desde siempre ha sido uno de mis héroes, pero lo mejor son las lecciones de vida que me ha dado como resultado de las conversaciones. Cuando habla de la fe y el destino, de las notas de gracia, son ideas que son parte tanto de su proceso como de su personalidad, de cómo ve la vida. Las notas de gracia, es la idea de poner atención a las cosas pequeñas que nos rodean. Los momentos más inesperados y hermosos pueden surgir de ahí. Siempre le había prestado atención a los detalles, cuando Friedkin lo dijo me hizo sentido inmediatamente. Desde las entrevistas le he puesto aún más atención a las notas de gracia, que están en todos lados, cualquier día. Friedkin dice que la vida es un regalo y si no te tomas un momento para apreciar esto, entonces ¿qué estás haciendo?”

Leap of Faith: William Friedkin on The Exorcist está disponible en Shudder.

FICUNAM 2020: Chris Fujiwara habla sobre el legado de Jacques Tourneur

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

El cineasta francés Jacques Tourneur es, sin duda, una parte importante de la historia del cine de terror. Principalmente porque fue uno de los directores de la unidad de terror de bajo presupuesto de Val Lewton en RKO Pictures. En los años cuarenta, Tourneur dirigió tres cintas clásicas producidas por Lewton: La marca de la pantera (Cat People, 1942), Yo caminé con un zombi (I Walked with a Zombie, 1943) y El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943), notables por ser capaces de generar suspenso y asustar al público sin ser explícitas. Varios años más tarde, Tourneur también dirigió Una cita con el diablo (Night of the Demon, 1957), una obra maestra sobre lo sobrenatural y su ambigua existencia.

Sin embargo, Tourneur fue mucho más que filmes de terror, hizo una gran variedad de películas al cambiar su país de origen por Hollywood. La reciente retrospectiva de Tourneur que el FICUNAM organizó como parte de su décima edición –que tuvo lugar en la Ciudad de México del 5 al 15 de marzo–, fue una magnífica exhibición del amplio oficio del director, con algunas de las películas proyectadas en 35 mm y 16 mm. Westerns (como Tierra generosa o El camino del gaucho), noirs (¡Traidora y mortal en 35 mm!), una película de piratas en technicolor (la memorable Anne, la pirata), una oda al sistema de justicia penal estadounidense (Almas que regresan), películas de la posguerra (El expreso de Berlín y una peculiar copia española de Círculo de peligro), la favorita de Tourneur de su propia filmografía (Estrellas en mi corona) y, por supuesto, los clásicos de terror antes mencionados, fueron parte del programa de FICUNAM que resaltó el legado de Tourneur.

Además, el crítico de cine y programador Chris Fujiwara, autor del libro por excelencia sobre Tourneur (Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall, publicado por primera vez en 1998), asistió a FICUNAM para dictar una clase magistral sobre el director. Entrevisté a Fujiwara un par de días antes de su clase magistral y, por supuesto, el único tema de la conversación fue el cine de Tourneur.

Cinema Inferno: Creo que para muchas personas el primer acercamiento a Jacques Tourneur es por medio de sus películas de terror, tanto las de la época de Val Lewton en RKO Pictures como Una cita con el diablo. En tu caso, ¿cómo te acercaste originalmente al trabajo de Tourneur?

Chris Fujiwara: Exactamente de esa manera. Cuando estaba empezando a interesarme seriamente en las películas, era un adolescente, así que veía muchas películas en la televisión, muchas de terror porque realmente me gustaban.

Así descubrí a Tourneur, creo que vi La marca de la pantera primero, en televisión, y esa película me atrapó. Fue después de eso que pude ver algunas de los otras: Yo caminé con un zombi y El hombre leopardo.

Una cita con el diablo, la debo haber visto cuando era muy joven también, cuando tenía 13 o 14 años. Incluso tuve una versión de Una cita con el diablo de 50 pies en 8 mm, tres minutos y medio más o menos, principalmente las tomas del demonio; era de mi propiedad, así que esa película también me debió atrapar.

El documental Val Lewton: The Man in the Shadows (2007), narrado por Martin Scorsese [y parte de la edición de The Criterion Collection de La marca de la pantera], nos recuerda que, en su tiempo, el público gritaba y genuinamente se asustaba al ver las películas de terror de Tourneur y Lewton. Ésas fueron cintas de bajo presupuesto, sin embargo crearon un tipo de terror más psicológico. ¿Cuál fue tu primera reacción al ver esas películas cuando eras muy joven?

No recuerdo que me traumatizaran. Por supuesto, con La marca de la pantera, esa escena con el autobús, Jane Randolph está caminando hacia el parque y luego siente que la están persiguiendo y de repente escuchas el sonido, crees que es el sonido del gato, pero en realidad es el autobús. Esto, por supuesto, siempre conmociona a las personas la primera vez que la ven, creo que incluso hoy en día, así que me debe haber impresionado bastante.

¿Cuál es tu opinión sobre lo que Tourneur aportó al cine de terror? Él era parte de una unidad de bajo presupuesto con Lewton y el mismo crew, pero de una manera más artística y cinematográfica, ¿qué crees que aportó a ese género?

En mi opinión, Val Lewton tenía una sensibilidad muy literaria, estaba interesado en ciertos valores que quizá pertenecían tanto a la literatura como al cine. Así que estaba interesado en crear una especie de versión elevada de la vida cotidiana, quería que los personajes fueran psicológicamente creíbles, quería que las películas se basaran en una realidad reconocible. Eso fue muy importante para Lewton y todas las películas que produjo tenían esto en común, incluidas las que Mark Robson y Robert Wise dirigieron después de que Tourneur pasó a otras cosas; Wise hizo The Body Snatcher (1945), con Boris Karloff, y luego Robson hizo Isle of the Dead (1945) y Bedlam (1946), con Karloff.

Creo que Tourneur, dado que era un gran cineasta, fue capaz de aportar una verdadera fluidez cinematográfica para que coincidiera con las ideas de Lewton sobre el cine. Tourneur fue un excelente director de actores, fue capaz de lograr que atenuaran su actuación. Cuando comparas la actuación en las películas de Lewton en general, pero particularmente en las de Tourneur, con el estilo de actuación de esa época, es mucho más discreta, más naturalista y muy simple. Sobre todo, creo que aportó un gran sentido de la fluidez de una película: cómo mantener las cosas en movimiento, cómo crear una cadena de imágenes que van de una a otra sin problemas y, al mismo tiempo, con una especie de suspenso, una amenaza subyacente en ellas. Tourneur también tenía un maravilloso sentido del diseño visual. Pienso que Tourneur aportó todo esto.

Tourneur habló mucho sobre lo sobrenatural en sus entrevistas, porque creía en ciertos aspectos de lo sobrenatural. Creía que había mundos paralelos; el mundo en el que vivimos nuestra vida normal, generalmente nos parece ser el único mundo, pero Tourneur creía que el pasado todavía existía en un plano paralelo y que el futuro también existía en otro plano paralelo, y que de vez en cuando era posible para nosotros acceder a estos otros mundos. Creo que algunos de sus filmes, especialmente Una cita con el diablo, son realizaciones de este tipo de concepción.

También dijo, muy claramente, que no le gustaba el término “película de terror” y que no pensaba que estaba haciendo películas de terror. Él dijo que estaba haciendo películas sobre el miedo, estaba muy interesado en la psicología del miedo, estaba interesado en por qué las personas tienen miedo, por qué les gusta tener miedo, ¿qué es aterrador? era una pregunta interesante para él. Creo que incluso tenía una idea de la importancia política del miedo, que el miedo podía ser una forma de ejercer poder sobre otras personas, como lo hacen los gobiernos, por ejemplo. Creo que Tourneur era muy consciente de eso y también hay una sensación de esa noción en algunas de sus películas.

Tourneur consideró que estaba haciendo películas sobre el miedo y sobre lo sobrenatural, él rechazó el terror. Por supuesto, mucha gente dijo eso, creo que Terence Fisher dijo lo mismo, no le gustaba que las llamaran películas de terror.

Hablando de tu libro sobre Tourneur, Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall, ¿por qué pensaste que era necesario explorar el mundo de este cineasta en particular?

Te conté antes sobre mi adolescencia cuando vi las películas de terror de Tourneur. Más tarde, cuando comencé a escribir más sobre cine y a pensar más sobre el cine de diferentes maneras, pude ver muchas otras películas de Tourneur y me interesé mucho en él. Esto habría sido durante los años noventa; en ese momento no había un libro en inglés sobre Tourneur, había un número especial de una revista francesa llamada Caméra/stylo que trataba sobre Tourneur.

La historia de cómo Tourneur llegó a ser apreciado es un poco particular. Muchos de los directores de Hollywood fueron defendidos por escritores como Manny Farber y más tarde Andrew Sarris, así fue que cineastas como Don Siegel, Samuel Fuller y Anthony Mann fueron descubiertos y prácticamente establecidos como autores, no sólo en Francia, que había hecho el descubrimiento inicial, sino también en Estados Unidos y Reino Unido. Eso había sucedido en los años sesenta, pero Tourneur fue ignorado en cierto modo, incluso un poco en Francia, aunque a finales de los sesenta, en parte gracias a Pierre Rissient y a otras personas como Serge Daney, Tourneur comenzó a ser más conocido y la gente empezó a escribir sobre él.

Incluso en los años noventa, Tourneur, aunque no era una figura completamente olvidada, sí era una figura desatendida. Hubo una retrospectiva de Tourneur en el Festival de Cine de Edimburgo en la década de los setenta, creo que en 1975, se publicó un libro corto en relación a este evento. Había cierta conciencia sobre Tourneur pero, como dije, no existía un libro real en inglés. Entonces pensé, esto es algo interesante, me gustaría trabajar en esto. Originalmente pensé que lo pondría en el contexto de otros directores europeos que trabajaron en Estados Unidos, en el llamado período clásico del cine de Hollywood, como Fritz Lang y Jean Renoir. Luego decidí hacerlo sólo de Tourneur y me alegro de ello.

Creo que casi todas las películas de Tourneur son interesantes, incluso los cortometrajes, que eran completamente desconocidos para mí. Tuve que desenterrarlos, quiero decir, no fue difícil, pero me puse en contacto con Turner Classic Movies, propietaria de los cortos, y les dije “¿podría verlos?”. De hecho, me hicieron copias en VHS de todos los cortos, fue muy amable de su parte. Así los vi y, más tarde, se transmitieron en TCM para que la gente pudiera verlos. Luego pude ver algunos de los trabajos de televisión que hizo, que eran muy difíciles de acceder pero algunos se podían ver en la Biblioteca del Congreso o en el Archivo de Cine de la UCLA. Casi todo lo que dirigió Tourneur es interesante.

Estás diciendo que Tourneur estaba casi olvidado en los años noventa. En 2020, La marca de la pantera es parte de The Criterion Collection, cineastas como Scorsese han estado hablando de él, obviamente está tu libro y ahora la retrospectiva en FICUNAM. ¿Qué opinas sobre cómo se percibe Tourneur hoy en día?

Tourneur definitivamente ha llegado a ser más apreciado en los últimos 20 años. Ha habido más retrospectivas, Lincoln Center en Nueva York hizo una retrospectiva a principios del nuevo milenio, hubo una gran retrospectiva en Locarno y luego en la Cinémathèque française hace tres o cuatro años, aquí en FICUNAM y en otros lugares. Creo que la gente lo conoce mejor ahora y eso se debe en parte a que muchos cineastas han estado hablando de él porque les interesa: Pedro Costa y Apichatpong Weerasethakul, por ejemplo. Se ha escrito más sobre él. Es muy emocionante.

También es interesante que Tourneur es muy especial en relación con el cine de Hollywood. Directores como los que mencioné, Don Siegel o Anthony Mann, ayudaron a definir los géneros en los que trabajaron, sus obras son clásicos dentro de esos géneros, el thriller, el western. Con Tourneur, creo que está un poco en la parte lateral de los géneros, realmente no pertenece a la corriente principal de los géneros estadounidenses, de la historia del cine americano. Es una figura muy individual.

¿Crees que merece ser más reconocido como director de westerns o de cine negro?

Tal vez. Valoro mucho sus westerns, Tierra generosa (Canyon Passage, 1946) es una de sus obras maestras. Stranger on Horseback (1955), Wichita (1955), Great Day in the Morning (1956) quizá no sean grandes películas, pero ciertamente al menos son muy buenas e interesantes. Creo que las películas de Tourneur obtienen mucha fuerza al estar un poco separadas, es una buena situación para él.

En cierto modo, es una reafirmación de la posición que tenía cuando estaba trabajando, alguien que desde el exterior parecía ser un director típico, no en el nivel comercial superior, no en el nivel comercial inferior, sino alguien en el medio que podía hacer todo tipo de películas; así fue como los productores lo veían en Hollywood, lo usaron de manera intercambiable, probablemente con personas como Stuart Heisler, había varios directores en ese nivel. Pero Tourneur fue capaz de hacer lo suyo, era algo así como un contrabandista, podía contrabandear sus ideas, su propia forma de pensar sobre el cine, el miedo, etc., podía hacer lo que quisiera dentro de estas películas bastante discretas.

¿Cuáles son las películas esenciales de Tourneur y también aquellas que fueron tus principales descubrimientos durante la investigación para el libro?

Creo que las esenciales de Tourneur son las tres películas de Val Lewton (La marca de la pantera, Yo caminé con un zombi y El hombre leopardo), Tierra generosa, Traidora y mortal (Out of the Past, 1947), Estrellas en mi corona (Stars in My Crown, 1950) y Una cita con el diablo. Eso sería básicamente lo esencial.

Los filmes que fueron descubrimientos increíbles para mí cuando los vi por primera vez, mencionaría Experiment Perilous (1944), una especie de historia gaslight sobre un marido malvado y una esposa perseguida. Es una película bastante interesante.

Easy Living (1949), su película sobre un jugador de fútbol americano que descubre que tiene un soplo cardíaco y que necesita dejar de hacer deporte, de lo contrario podría morir; es una cinta bastante impresionante. Anne, la pirata (Anne of the Indies, 1951), El camino del gaucho (Way of a Gaucho, 1952), estos fueron descubrimientos para mí cuando los vi por primera vez para escribir el libro, pensé que eran bastante sorprendentes. Appointment in Honduras (1953), Wichita, Great Day in the Morning, Círculo de peligro (Circle of Danger, 1951). Incluso una película llamada The Fearmakers (1958), que quizás subestimé en mi libro, es bastante interesante.

Cualquiera que realmente se interese en Tourneur por medio de sus películas más conocidas, va a querer ver todos estos filmes, porque todos tienen algo increíble.

En esta retrospectiva en FICUNAM hay varias películas de Tourneur en celuloide, 35mm y 16mm. ¿Crees que es importante mantener vivo el cine en su formato original?

Es absolutamente esencial. Creo que un DCP bien hecho, si se hace con cuidado, puede estar bien, puede darnos una representación bastante buena de la película. No estoy necesariamente en contra de los DCP, sería estúpido estar en contra porque no podemos resistirlo, es la norma. Pero como muchas personas, creo que hay algo especial en ver una copia en 35mm proyectada, es difícil hablar de ello porque no quiero convertirlo en un fetiche. Soy una de esas personas que, si hay una retrospectiva, miro el catálogo y veo las que van a estar en 35mm o 16 mm y cuales en DCP; los DCP, sé que puedes verlos después, así que no voy a hacer de ellos una prioridad, pero voy a tratar de ver las que se están proyectando en celuloide. Es esencial que los archivos conserven estas copias en cine y es esencial que se muestren de vez en cuando para que la gente las vea, como se está haciendo aquí.