SXSW 2021: “SWAN SONG, el filme más importante de mi carrera”, entrevista con Udo Kier

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

En Swan Song (2021), primer largometraje en 13 años del americano Todd Stephens, el alemán Udo Kier construye un personaje esencial dentro de una filmografía prolífica y legendaria: más de 250 créditos y colaboraciones con grandes como Paul Morrissey, Rainer Werner Fassbinder, John Carpenter, Dario Argento, Wim Wenders, Lars von Trier y Gus Van Sant. 

Kier le da vida al señor Pat, un antiguo estilista que ahora reside en un asilo para personas mayores, donde se entretiene doblando servilletas y fumando a escondidas cigarrillos More. Pat tuvo hace muchos años de clientela a las socialites de Sandusky, Ohio. Swan Song es la entrega final de una “trilogía” situada en el pueblo natal de Stephens. 

La “trilogía Ohio” comenzó con Edge of Seventeen (1998), escrita y producida por Stephens, y dirigida por David Moreton. Es una historia coming-of-age que se desarrolla en 1984, el protagonista, Eric (Chris Stafford), es un adolescente que, mientras cumple con un trabajo de verano, siente atracción por un compañero abiertamente gay. Eric sueña con irse a Nueva York para estudiar música, poco a poco se hace evidente su orientación sexual: cambia su cabello, ropa, se maquilla, en un punto baila desinhibido en una fiesta. Estos cambios provocan que enfrente varios conflictos, rechazo y confusión. Le rompe el corazón a una chica, se da cuenta que su romance gay no es correspondido (además, descubre el sexo casual), y su madre no sabe exactamente cómo reaccionar. Edge of Seventeen es un filme sobre aceptarse a sí mismo sin importar lo demás.

Stephens debutó como director con Gypsy 83 (2001), otra coming-of-age protagonizada por un par de amigos “desadaptados” y “diferentes” que viven en Sandusky. Gypsy (Sara Rue) es una joven que idolatra a Stevie Nicks y sueña con triunfar como cantante, algo que se liga dolorosamente con su madre: la abandonó con su padre cuando era pequeña porque persiguió su sueño musical. El mejor amigo de Gypsy, Clive (Birkett Turton), tiene un look gótico a lo Robert Smith (no es coincidencia que haya música de The Cure) y a lo largo de la película batalla para aceptar su preferencia sexual. Desarrollada en clave de road movie –los amigos se dirigen a Nueva York para un show homenaje a Nicks–, Gypsy 83 aboga por seguir adelante y perseguir tus sueños, a pesar del entorno rechazante o tus propios miedos. 

Todd Stephens cerró 20 años después su “trilogía Ohio”, retratando a un personaje de la vida real determinante para el cineasta durante sus años formativos en Sandusky. El protagonista de Swan Song fue “un modelo a seguir para mí mientras crecía”, reveló Stephens en entrevista con Cinema Inferno y agregó: “siempre sentí que no encajaba en mi propio pueblo. Si bien ha cambiado a lo largo de los años, era un lugar muy conservador en ese entonces. Pat era lo opuesto: un pavo real resplandeciente. Me dio el valor para aceptar que estaba bien ser diferente. Siempre había querido hacer un filme sobre él y homenajearlo, escribí un personaje del señor Pat en mi primer filme Edge of Seventeen pero fue eliminado. Parte del problema fue que no encontramos a la persona correcta para interpretarlo, se requiere de un actor muy especial. Eso fue hace 20 años, en todo este tiempo sabía que cuando llegara el momento adecuado, haría mi película del señor Pat”.

Aquí entra el gran Udo Kier, capaz de entregar interpretaciones con más de una capa. Kier comentó sobre este papel que “después de hacer El pájaro pintado (The Painted Bird, 2019), leí el guión de Swan Song y me gustó. Luego de ser siempre el gángster malvado o el vampiro, no sólo quería interpretar este papel sin agresión ni destrucción, me quería convertir en Pat. Cuando fui a Sandusky, caminé por el pueblo, visité los lugares, los bares a donde solía ir el Pat real. También platiqué con sus amigos, me hablaron de cómo se comportaba, de sus pequeños movimientos corporales. Pat era una leyenda en este pueblo porque era diferente, nadie era agresivo hacia él”.

Al principio de Swan Song, el señor Pat recibe la noticia de la muerte de Rita Parker-Sloan (Linda Evans), su mejor clienta y amiga. La señora manifestó en su testamento el deseo de que Pat fuera el estilista para su funeral a cambio de $25 mil dólares. Aunque Pat rechaza inicialmente la jugosa oferta, pronto regresa a Sandusky casi sin dinero, con notorios problemas de salud y mucha actitud.

Conforme el señor Pat vuelve a los lugares de Sandusky que lo marcaron, se enfrenta a los recuerdos y al inevitable paso del tiempo reflejado en drásticos cambios en el pueblo. Ciertas heridas aún no sanan. “No quería que el conflicto en la historia fuera el ser gay. Hay muchos filmes así, incluidos los que yo he hecho. Quería ir más allá, lidiar con el envejecimiento, con haber vivido más que todos tus amigos y tu pareja”, afirmó Stephens. 

Así se revela el pasado trágico de Pat, quien lo perdió todo. Su antigua pupila Dee Dee Dale (Jennifer Coolidge) puso su propio salón de belleza y triunfó. Su pareja David (Eric Eisenbrey) falleció a causa del VIH. Su amiga y clienta Rita ni siquiera asistió al funeral, entendemos que esa relación siempre estuvo condicionada por la apariencia externa en una época más difícil para la comunidad LGBT. Swan Song, como las otras películas de la “trilogía Ohio”, es cine íntimo de personajes que alcanza un nivel diferente de relevancia social.

Stephens recordó que su pequeño pueblo fue “golpeado duramente por el sida, realmente diezmó a la comunidad, incluidos muchos amigos de Pat. Hay toda una generación perdida de la comunidad. Es una historia que espero que la gente no olvide. Ojalá la generación joven no olvide lo que la generación mayor tuvo que atravesar para ayudar a cimentar el camino”. El filme está dedicado a la memoria de las víctimas de la pandemia del VIH. 

Swan Song es nostálgica y melancólica, también jubilosa e inspiradora. Pat no desaprovecha la oportunidad de hacer otra vez lo que siempre amó: arreglarse, ir al bar gay local, bailar, subirse al escenario y, claro, seguir al pie de la letra su singular ritual estilista. Asimismo, es tiempo para el protagonista de sanar heridas, conocer las vidas que cambió y lo eterno de su legado. De acuerdo con Stephens, “Pat era un artista con sus manos, entonces se trata también de haber perdido lo que amabas y redescubrirlo. Pat redescubre la vida luego de haberse rendido”. 

Los seguidores del cine de género nos hemos encontrado seguido con Udo Kier en años recientes. Tuvo papeles secundarios en producciones como The Editor (2014), Brawl in Cell Block 99 (2017) y Puppet Master: The Littlest Reich (2018). En Iron Sky: The Coming Race (2019) interpretó dos personajes, regalándonos ese delirante momento con Adolf Hitler montando un T-Rex en el lado oscuro de la Luna. 

Resulta especialmente refrescante y maravilloso ver a Kier en Swan Song, disfrutando a lo grande ser otra vez el centro de atención. “Esta es la primera vez en mucho tiempo que todo se trata sobre mí, eso hace la diferencia. Cuando trabajé en Ace Ventura: Detective de mascotas (Ace Ventura: Pet Detective, 1994) o Armageddon (1998), tuve una o dos escenas. Pero desde Flesh for Frankenstein (1973) y Blood for Dracula (1974) no había sido el actor principal absoluto. Esto es muy importante para mí”, subrayó Kier.

“No actué ni imité a Pat, me convertí en Pat, un hombre que al recibir ese traje verde revive. La gente se ríe o llora porque es sobre una persona real. Algunos amigos muy cercanos vieron la película y me dijeron: ‘Udo, nunca te habíamos visto así’. Todd no debería escuchar lo que te voy a decir: Swan Song es el filme más importante de mi carrera”, concluyó tajantemente el legendario actor.

BABY: EL APRENDIZ DEL CRIMEN: Acelerando con estilo

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

El amor de Edgar Wright por el cine de acción ha sido evidente desde sus inicios, y en su segundo largometraje, Hot Fuzz: Súper policías (Hot Fuzz, 2007), homenajeó/parodió abiertamente a cintas del género como Punto de quiebra (Point Break, 1991) y Bad Boys II (2003). Tampoco es un secreto que Wright tiene una gran pasión por la música; secuencias con coreografías basadas en alguna canción, o el uso de temas populares cuyas letras van acorde con lo que sucede, se hicieron presentes desde su ópera prima El desesperar de los muertos (Shaun of the Dead, 2004).

Baby: El aprendiz del crimen (Baby Driver, 2017) marca el regreso de Wright luego del debacle de Ant-Man (2015) y es una continuación de lo que ha venido haciendo: cine de género con sello personal, donde el estilo es parte de la substancia –siendo Scott Pilgrim vs. los ex de la chica de sus sueños (Scott Pilgrim vs. the World, 2010) el ejemplo perfecto de un cúmulo de diversos estilos y recursos narrativos.

Como ejercicio altamente estilizado, Baby: el aprendiz del crimen prácticamente nunca se deslinda de su soundtrack; aunque en esta ocasión Wright es más sutil a la hora de usar su característicos close-ups y cortes rápidos en los montajes, esto para dejar fluir las secuencias de acción más complejas que ha filmado hasta ahora, y también una dramática historia de amor juvenil que, a diferencia de Scott Pilgrim vs. los ex de la chica de sus sueños, se desarrolla en un mundo áspero.

Al ser un estudiante del cine de acción enfocado en persecuciones de autos, Wright toma como una de sus principales referencias a The Driver (1978), de Walter Hill, enfocándose también en un conductor (Baby, interpretado por Ansel Elgort) que trabaja para que los criminales puedan huir tras perpetrar un acto delictivo. Antes de introducir su trasfondo único, que terminará por llevar a Baby en otra dirección, se transmite la adrenalina del crimen y sobre todo de la velocidad. El bestial ritmo se junta con un trabajo de los dobles de riesgo impresionante y digno de la vieja escuela, siempre en pro del desarrollo de Baby como personaje.

La precisión no sólo está en las escenas de acción sino en cada uno de los personajes y los temas musicales que (casi) nunca dejan de sonar. Baby –con sus múltiples gafas oscuras y iPods clásicos– es la definición de lo cool, producto de un director/escritor enfocado en crear su propio universo, donde también caben constantes charlas sobre música, divertidos diálogos y gags plagados de referencias (desde Halloween de John Carpenter; Buenos muchachos de Martin Scorsese; hasta Monsters, Inc.), y las canciones que no temen remarcar la situación.

El ecléctico soundtrack no sólo se adapta excelsamente al ritmo de lo que estamos viendo en pantalla (ya sea una persecución, una balacera o simplemente a Baby comprando unos cafés), sino que también juega un rol vital en las vidas de los protagonistas y es perfecto para momentos específicos de júbilo o drama. La elección de temas como “Debra” de Beck y “Debora” de T. Rex dio paso a que la enamorada del protagonista se llame precisamente Debora (Lily James) y, de hecho, las conversaciones entre ambos versan sobre esto; ni que decir del uso de canciones que mencionan la palabra “baby”: “Nowhere to run to, baby, nowhere to hide”, por ejemplo, se escucha cuando es notorio que, a pesar de desearlo, el personaje de Elgort no puede escapar, ni esconderse, de su vida criminal.

Si bien se podría pensar que todo es parte de un mero ejercicio artificial, Baby: el aprendiz del crimen es uno de los filmes más cálidos de Wright. Temas como la amistad y el romance siempre estuvieron presentes en sus trabajos previos, y ahora nos entrega una cinta que también se preocupa por enfatizar en la bondad de Baby, quien en un punto sólo desea proteger a sus seres queridos: Debora y su padre adoptivo sordomudo (CJ Jones).

Es así como Wright se desvía del tipo de protagonista de The Driver –el cual a su vez bebió del silencioso matón de Le samouraï (1967) de Jean-Pierre Melville–, explorando el lado personal de Baby y conectando su condición a una infancia quebrada por la muerte de sus padres en un accidente automovilístico. Baby quedó con un zumbido constante en los oídos, por eso tiene que recurrir a la música en todo momento, al tiempo que su orfandad lo hizo quedar a la merced de un peligroso jefe criminal (Kevin Spacey redimiéndose en el cine) que se ha apropiado de su talento nato para manejar.

Baby es un personaje frágil en un mundo violento y codicioso –ahí entra Jamie Foxx como un gangsta demente, y Jon Hamm y Eiza González como una pareja de delincuentes enamorados–, aunque es justo su calidad humana (comprobada incluso durante los actos criminales), y su deseo por dejar el crimen y vivir un romántico road trip hacia lo desconocido junto a su querida Debora, lo que terminará por convertirlo en un héroe letal cada que la película pisa el acelerador con balazos, brutal actividad vehicular, choques incluidos, y hasta una larga persecución a pie que demuestra la versatilidad de Wright a la hora de diseñar sus momentos de acción. Así, Baby: el aprendiz del crimen tiene más alma y también mejor acción que innumerables películas del género.

Texto publicado originalmente en Butaca Ancha (en agosto de 2017).

Bonus: Entrevistas en video con el director Edgar Wright y con los actores Ansel Elgort y Eiza González

Fantastic Fest 2019: Alexandre O. Philippe y su documental MEMORY: THE ORIGINS OF ALIEN

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Alexandre O. Philippe es el documentalista que se ha encargado de explorar momentos de vital importancia en la historia del cine y la cultura popular. Tras ahondar en la icónica escena del asesinato en la regadera de Psicosis (Psycho, 1960), en su valioso documental 78/52 (2017), Philippe regresó a Fantastic Fest para presentar Memory: The Origins of Alien (2019).

Concebido como un documental similar a 78/52, con Philippe deseando hablar de la obra maestra de la ciencia ficción de terror Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) a partir de la famosa escena cuando la criatura alienígena brota del pecho del personaje de John Hurt (conocida como la secuencia del chestburster), Memory: The Origins of Alien termina siendo algo diferente, con su foco puesto en diversas cuestiones.

Además de abarcar la parte del chestburster, Memory: The Origins of Alien actúa por momentos como documental sobre Dan O’Bannon (guionista de Alien, el octavo pasajero) y H.R. Giger (el artista clave para los diseños alienígenas), dándole un peso importante a sus influencias. Philippe también nos ofrece un vistazo al making-of de Alien, el octavo pasajero y al momento cuando el director Ridley Scott se unió al proyecto. Por último, no quedan fuera las variadas interpretaciones del influyente filme estrenado en 1979. 

Tras su presentación en Fantastic Fest 2019, tuve la oportunidad de platicar con Philippe acerca de todos estos temas. 

Cinema Inferno: Conozco tu trabajo, particularmente el documental The People vs. George Lucas (2010) y 78/52. En esta ocasión, Memory: The Origins of Alien se siente más amplio porque estás abarcando más temas. Sé que todo empezó con el deseo de hacer un documental exclusivamente sobre la escena del chestburster, pero ¿cómo fue evolucionando la idea?

Alexandre O. Philippe: Parte de lo que sucedió fue que me di cuenta rápidamente que no puedes examinar el chestburster de la misma manera que la escena de la regadera en Psicosis, porque creo que las audiencias reaccionaron ante Alien, el octavo pasajero de diversas formas. La razón por la que Alien, el octavo pasajero resonó con el público de manera tan profunda fue porque usa ideas e imágenes que se remontan a nuestro pasado lejano. 

Alien, el octavo pasajero es un filme mitológico, que le habla directamente a la mitología y a ideas mitológicas. Entonces cuando me estaba enfocando en una vertiente en particular, me di cuenta que la escena del chestburster tenía que ser el punto culminante del filme, todo nos conduce hacia el chestburster, pero para apreciar ese momento por lo que es, tenía que profundizar en los orígenes del filme: por supuesto empezando con Dan O’Bannon, pero también los orígenes antiguos del filme yendo hasta las mitologías griegas y egipcias. 

Ahora que mencionas a Dan O’Bannon, es grandiosa esa sección del documental pero particularmente me interesó cuando se menciona los desacuerdos que tuvo con John Carpenter en Dark Star (1974), porque O’Bannon quería tener crédito como director…

Sí, ellos tuvieron una discusión, lamentablemente. Dark Star es un filme maravilloso, es interesante y me encanta que Diane [O’Bannon] la describe como “la versión cómica de Alien, el octavo pasajero”. La historia es muy similar, ¿sabes? 

Uno de se debe preguntar: ¿qué hubiese pasado si Dan O’Bannon y John Carpenter hubiesen trabajado juntos en más filmes? Creo que hubiese sido una colaboración muy interesante. 

Tuve la oportunidad de leer un guión de antaño de Dan, titulado They Bite, el cual es mencionado en el documental; They Bite es una versión inicial de Alien, el octavo pasajero, incluso antes de Memory que es el guión con la historia. Es una lectura extraordinaria porque hay ciertas escenas en ese guión [They Bite] que te hacen pensar que John Carpenter lo tuvo que haber leído, porque esas escenas aparecen en La cosa del otro mundo (The Thing, 1982).

La forma en cómo Dan O’Bannon conectó con H.R. Giger en un nivel lovecraftiano… él también conectó con John Carpenter en un nivel lovecraftiano. Para mí, tanto Alien, el octavo pasajero como La cosa del otro mundo son las películas lovecraftianas definitivas.

Una parte importante del documental es identificar las influencias de O’Bannon y Giger. Para ti, ¿cuál fue el descubrimiento más fascinante en esa búsqueda que llega hasta la mitología griega y egipcia?

Personalmente, como un fan del cine, poder indagar en los archivos de Dan, que Diane puso a nuestra disposición. Fue simplemente increíble. Descubrir esas diferentes versiones del guión, todas las notas sobre la historia, todos los finales alternativos, pero también esos hermosos storyboards iniciales de Ron Cobb en los que puedes ver que la nave Derelict fue concebida originalmente como una pirámide; de hecho hay unos dibujos de Dan O’Bannon donde podemos ver que es una especie de pirámide, de templo por así decirlo. 

Poder ver esto, de primera mano, definitivamente se me puso la piel de gallina, era un poco difícil concentrarse [risas], cuando la historia antigua de este filme ha significado tanto para ti desde que eras joven. 

Recuerdo el documental Dunas de Jodorowsky (Jodorowsky’s Dune, 2013).

Sí, es grandioso. 

Naturalmente ese documental se enfoca en O’Bannon y Giger, pero el tuyo le da mucho crédito a lo que el director Ridley Scott le aportó a Alien, el octavo pasajero…

Mira, hay muchas personas que podemos celebrar cuando pensamos en Alien, el octavo pasajero, de los actores a Walter Hill y David Giler [productores], todas las diferentes personas que, a su manera, contribuyeron al filme. 

Pero el foco muy específico y la tesis de Memory: The Origins of Alien es que ocurrió una rara y extraordinaria simbiosis entre Dan O’Bannon, H.R. Giger y Ridley Scott, la cual nos dio el filme que conocemos. 

Ellos tuvieron que conectar en ese nivel para que Alien, el octavo pasajero pudiese ser Alien, el octavo pasajero, porque no importa si O’Bannon y Giger hicieron conexión de manera muy profunda, O’Bannon aún así tenía que convencer a Ridley Scott para que contrataran a Giger. Pero lo curioso es que no lo tuvo que convencer, porque en el momento en que le enseñó Necronomicon, en específico Necronom IV, Scott inmediatamente dijo, como vemos en un clip del documental, “¡eso es!”. Él se mantuvo firme, Fox no quería a Giger, no lo entendían, pero Scott entendió la importancia de mantener a ese artista. Entonces en ese nivel, O’Bannon y Giger necesitaban a Scott para ejecutar su visión, de otro modo hoy no estaríamos aquí hablando del filme.

Otro aspecto clave de tu documental es el análisis de Alien, el octavo pasajero, por ejemplo esos puntos de vista feministas. En ese sentido, ¿cuál fue el mayor hallazgo de estas opiniones que quizá nunca se te habían ocurrido al ver la película?

Gracias a explorar la mitología de Alien, el octavo pasajero, a mirar estas conexiones poéticas, me gusta llamarlas conexiones poéticas porque sí lo son; no estoy diciendo que las Erinias de la mitología griega son reales, pero los mitos son reales y viven en nuestras mentes, entonces hay un cierto nivel de realidad en los mitos y en las historias porque viven dentro de nosotros. 

Pienso que hay una representación muy interesante, que sólo puedo expresar como lo que llamo “una culpa patriarcal inconsciente”, que aparece en forma del chestburster, que hizo erupción en las pantallas de cine en 1979: imágenes que necesitábamos ver en ese momento, no que queríamos ver. 

Es tan actual que aquí estamos, 40 años después, y finalmente estamos teniendo una conversación cultural sobre la manera en la que las mujeres son tratadas en nuestra sociedad, en los trabajos, en Hollywood… y sólo puedes mirar al pasado, a Alien, el octavo pasajero y decir “¿sabes?, que película tan contemporánea es el día de hoy”. Eso es lo que la hace extraordinaria: qué tanto fue de su propio tiempo y también qué tanto se adelantó a su tiempo. Es un absoluto tesoro de película que debemos apreciar por siempre.

Cannes 2019: THE DEAD DON’T DIE, divertida y autocomplaciente

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Un subgénero del terror tan clásico como el de los zombies tiene, ciertamente, diversas reglas concretas. Esto es algo que el cineasta americano Jim Jarmusch entiende a la perfección como evidente seguidor del terror clásico en general: de George A. Romero y John Carpenter hasta llegar al Nosferatu (1922), de F.W. Murnau.

Tras explorar el mito de los vampiros en Sólo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, 2013), Jarmusch ahora aborda el apocalipsis zombie en The Dead Don’t Die (2019), consciente de los pasos que una cinta de este subgénero tiene que seguir. En ese sentido, Jarmusch no pretende cambiar su gastada estructura, haciendo énfasis, por ejemplo, en el origen del fin del mundo y de otros sucesos extraños (que en este caso tienen que ver con el fracking polar y la desviación del eje de la Tierra), y en las bien conocidas características del muerto viviente: continúan sintiendo atracción por lo que disfrutaban cuando estaban vivos y, para eliminarlos, no hay de otra más que atacar su cabeza.

Es en lo reiterativo de las cintas de zombies donde Jarmusch encuentra su disfrute, inyectando un constante tono absurdo que lleva a geniales momentos cómicos, de la mano de, sobre todo, los oficiales del pueblo americano de Centerville, interpretados por Bill Murray y Adam Driver; y una Tilda Swinton memorable, como la extraña extranjera que atiende la funeraria local y que tiene un gusto por la cultura japonesa (es experta en manejar las espadas samuráis).

Con una cinta como Ghost Dog: El camino del samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999) en mente, es obvio que más allá de las convenciones del género, The Dead Don’t Die, así como en su momento Sólo los amantes sobreviven, tiene el sello del autor. Mientras que conocemos a otros habitantes del tranquilo pueblo –de un seguidor de Donald Trump (Steve Buscemi), un hermitaño estrafalario (Tom Waits), un empleado de una tienda de servicios y aficionado al terror (Caleb Landry Jones) a un grupo de niños que están en una correcional (estos últimos notables por su truncado arco narrativo)–, también caben las referencias usuales del cineasta a la cultura fílmica, literaria y musical.

Pero en esta ocasión, guiños a Zelda Fitzgerald o a Herman Melville, además de los más obvios si pensamos que se trata de un filme de zombies (el influyente Romero siempre en la mente de Jarmusch) vienen acompañados de metaficción y, muy probablemente, del Jarmusch más autorreferencial hasta ahora. The Dead Don’t Die cumple siempre como una cinta dentro del subgénero única (basta decir que Swinton usa esa espada samurái para decapitar muertos vivientes, o que el humor absurdo no para), pero incluso se siente como una rareza aún si conocemos la filmografía de Jarmusch (en particular el desenlace del personaje de Swinton es desconcertante).

Tan autocomplaciente como pesimista, Jarmusch parece cada vez más interesado en exponer que, como dice el personaje de Tom Hiddleston en Sólo los amantes sobreviven, la sociedad moderna está plagada de zombies adictos al Wi-Fi y, en general, a lo material y superficial. Valiosa pero no llega inmediatamente a lo más destacado de este genial cineasta (donde sí se encuentran sus dos anteriores filmes, Sólo los amantes sobreviven y Paterson).

Texto publicado originalmente en Chilango.

HALLOWEEN: Efectiva pero muy familiar

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Más cerca de John Carpenter que de Busta Rhymes 

El Halloween (2018) de David Gordon Green llega 40 años después del estreno de la magistral cinta homónima que inició el boom del subgénero slasher, asumiéndose simplemente como otra entrega más de esta incansable franquicia que gradualmente se fue deteriorando: pasó de ese legendario ejercicio de suspenso a cargo del maestro John Carpenter hasta llegar a una secuencia en la que un hombre afroamericano con un gusto por el karate (interpretado por el rapero Busta Rhymes) madrea al icónico asesino Michael Myers y luego le dice “happy fucking Halloween” (esto en la infame, ridícula y, por lo mismo, levemente divertida Halloween Resurrection, de 2002).

Con un cierto toque de metaficción, Halloween se burla de estas decisiones pasadas, particularmente de la manera en cómo las demás secuelas se dedicaron en buena medida a explicar el trasfondo de Myers; siendo una de las escenas que más llaman la atención de esta vertiente cuando Gordon Green y los co-guionistas Danny McBride y Jeff Fradley se mofan totalmente del giro sacado de la manga en Halloween II (1981) que convirtió a la principal víctima Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) en la hermana de su victimario Myers, eventualmente uno de los temas centrales del remake de Rob Zombie y su secuela (estrenadas en 2007 y 2009 respectivamente).

El propio Carpenter se ha expresado en contra de la pérdida del misterio en torno a su villano y si bien esta nueva secuela ignora por completo los eventos de Halloween II en adelante y –a pesar de tener personajes incidentales como un par de periodistas (Jefferson Hall y Rhian Rees) dispuestos a indagar y encontrar respuestas– no cae en explicaciones absurdas como que el trastorno/poder de Myers está ligado a un culto celta (honor al punto más bajo de toda la franquicia, Halloween: The Curse of Michael Myers) ni busca humanizar a este personaje al estilo del díptico de Zombie; sí termina siguiendo la fórmula de toda la vida.

La noche que él volvió a casa

Un hospital psiquiátrico. Un enorme y enigmático paciente que no ha dicho una sola palabra en años. Una mascara que inmediatamente remite a la sangrienta Noche de brujas que vivió el pueblo de Haddonfield, Illinois en 1978. El imborrable score de Carpenter y la calabaza emergiendo en un fondo negro mientras salen los créditos iniciales. Podrán haber transcurrido 40 años, podrá ser el onceavo largometraje de la franquicia, pero la trama de la nueva Halloween entra en territorio familiar desde sus primeros instantes. Mucho de lo que sigue después tampoco es novedad, por ejemplo: un traslado de pacientes que sale mal, el escape del psicópata Myers (Nick Castle) y, por supuesto, su inevitable y violento “regreso a casa” en la víspera de otro 31 de octubre.

Gordon Green y compañía también podrán tomar esto con humor –por ejemplo, al actual doctor de Myers, Ranbir Sartain (Haluk Bilginer), lo llaman descaradamente “el nuevo Loomis”– pero ciertamente su película se balancea entre ser una secuela genuina u otro refrito, dado que durante su metraje va añadiendo escenas por demás conocidas, guiños sobre todo a la original y personajes arquetípicos de este universo: al tiempo que Myers aproxima su retorno, conocemos al sheriff de Haddonfield (Will Patton), la joven nieta de Laurie (Allyson, interpretada por Andi Matichak) y sus amigas se preparan para el baile de su escuela, una de ellas funge como niñera en la noche de Halloween, etc.

Si esto es habitual, ¿dónde queda la verdadera propuesta de Halloween? Aunque resulta curioso que la maravillosa Jamie Lee Curtis queda un tanto relegada mientras el mencionado “remake” sucede –además de otras cuestiones como un desconcertante, aunque finalmente tan efectivo como inocuo, plot twist que involucra al doctor equivalente a Loomis–, todo nos dirige hacia su confrontación con el mismísimo Michael Myers.

Halloween H40: 40 años después

Halloween H20: 20 Years Later (1998), una de las secuelas más decentes que marcó un nuevo comienzo (ignorando Halloween 4, 5 y 6) y el retorno de Jamie Lee Curtis a la franquicia tras 17 años de ausencia, introdujo un escenario muy similar al que tenemos en Halloween de Gordon Green, con una Laurie aún perturbada después de tanto tiempo, con problemas con el alcohol y en general con su familia. Halloween H20: 20 Years Later de igual forma estaba diseñada para tener en el clímax el esperado reencuentro entre Laurie y Myers, así que evidentemente el (segundo) gran regreso de Curtis bien se pudo titular Halloween H40: 40 años después; empero es aquí donde esta cinta empieza a tomar fuerza y pertinencia.

Al inicio del filme un jovencito amigo de la nieta de Laurie intenta minimizar la fatídica noche de 1978, o sea el limitado body count de la película original de Carpenter. Astutamente, Gordon Green no le resta importancia y al contrario, ahonda en la noción de Halloween H20: 20 Years Later de mostrar a una Laurie ligada para siempre a esa inesperada y traumática Noche de brujas.

Curtis destaca creando un personaje femenino maduro, ligado a ese lado de la sociedad actual que está consciente de la terrible descomposición que parece no tener solución, y de que la maldad pura existe, asumiendo en consecuencia un justificado aunque peligroso rol protector, sacrificando prácticamente su vida entera en una vorágine de paranoia, miedo e incluso sed de venganza y justicia por mano propia (“recé porque Myers escapara del hospital para poder matarlo”).

Regresando al concepto esencial de que Myers no representa nada más que el mal (a quienes intentan comprender su mente no les va nada bien), crece el énfasis en que Laurie es una suerte de némesis. Si Myers la ha atormentado por décadas, ¿Laurie se ha convertido entonces en el “coco” de sus propios seres queridos, entre ellos su hija Karen (Judy Greer)? Es en el desarrollo de Laurie y su problemática relación con Allyson y, principalmente, Karen donde reside lo más interesante, en cuestión temática, de la película.

Asimismo, y con Nick Castle devolviéndole su autenticidad a Michael Myers, Halloween sí vuelve a eso que hizo funcionar a la original. Por supuesto que hay asesinatos, momentos gráficos (¡es un slasher!), pero la secuencia clave –con una Laurie valiente haciéndole frente a su eterno y pesadillesco boogeyman–, se separa de lo visto en Halloween H20: 20 Years Later, bebiendo del suspenso carpenteriano. Halloween de 2018 es una mezcolanza de elementos provenientes de diversas etapas de la franquicia, por momentos secuela, en otros remake, algo desenfocada y basada en el reciclaje; pero tiene ese irresistible choque entre los dos protagonistas –aunado a que Laurie está mejor acompañada que en el enfrentamiento noventero– y regresa de manera efectiva a la atmósfera silenciosa y tensa que se extrañó en otras entregas previas.

Ahora, el satisfactorio desenlace tampoco aterriza en algo que no se haya visto antes e inclusive queda latente la posibilidad de continuar expandiendo la serie de cintas de Halloween (¡dah!). ¿Será que Gordon Green ha cimentado el camino rumbo al enésimo comeback del psicópata enmascarado? ¿Será que los medios para regresarlo terminen siendo tan lastimosos como los expuestos en Halloween: Resurrection? ¿Tendremos dentro de 20 años la Halloween H60: 60 años después? Por más improbable que parezca, en toda franquicia el flujo de dólares es lo que manda.