Los Cabos 2018: Andrés Kaiser y su ópera prima FERAL

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Feral (2018) –encuentra aquí nuestra crítica– es una de las películas que se presentarán en la edición 2018 del festival de Los Cabos como parte de la sección “México Primero”.

Dirigida por el debutante Andrés Kaiser, Feral mezcla los formatos del (falso) documental y del found footage para indagar en una tragedia que sucedió a finales de los años ochenta pero que quedó con muchas cuestiones inconclusas, dado que nadie sabe exactamente quiénes eran el hombre (Hector Illanes) y los tres infantes que murieron debido a un incendio que se desató en su casa ubicada en una zona boscosa de Oaxaca.

Kaiser presenta su cinta como si fuese un documental de investigación, enfocándose en una serie de entrevistas con personas que conocieron a Juan Felipe de Jesús González, el hombre que falleció en el mencionado incendio. Kaiser se interesa en explorar el trasfondo completo de este personaje, desde su infancia opresiva, su tiempo como monje en un peculiar monasterio donde en los años sesenta se mezcló la religión con el psicoanálisis, y finalmente su época como ermitaño en medio de la nada y su pivotal encuentro con un niño salvaje (Farid Escalante Correa), a quien decidió proteger y domesticar.

Para ahondar más en los interesantes temas de Feral, y rumbo a Los Cabos 2018, a continuación nuestra entrevista con su director.

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Cinema Inferno: ¿Cómo decidiste que Feral se convirtiera en tu ópera prima?

Andrés Kaiser: Yo vengo de la edición, soy editor, aunque siempre quise escribir y dirigir. Es un tema que me llama mucho la atención desde la infancia, yo fui criado católico, a través del rito, y siempre tuve una fascinación por toda esa teatralidad del rito católico. Había dudas en mi adolescencia que en algún momento me separaron de la iglesia, pero al final del día todavía siguen ahí. En mayor o menor medida, es algo que a todos nos preocupa o nos preguntamos; el origen me parecía un tema realmente importante, preguntarnos ¿dónde está el origen? ¿Se encuentra en la concepción de Dios o en la concepción del ser humano? 

Los demás guiones que tengo abordan el mismo tema desde distintos ángulos y géneros. Me apasiona, es algo que traía adentro y hubo detonantes que fueron ocurriendo en mi carrera que decidí darle esa forma. Creo que es parte de una preocupación muy personal que también puede ser universal. 

Supongo que de ahí nace el trasfondo del protagonista, Juan Felipe (Illanes), entonces ¿cuál es el reto al trasladar tu experiencia a un personaje totalmente ficticio?

Totalmente ficticio, más o menos, porque lo del convento de Santa María de la Resurrección, es un hecho real que sucedió en los años sesenta en Cuernavaca, Morelos, pero el personaje no. 

Yo creo que los personajes son entes en los que depositas todas esas cosas que de pronto eres incapaz de hacer; pueden ser tus proyecciones o depositarios de tus más profundos miedos, pero siempre hay algo de reflejo sobre todo en los protagonistas. 

Para mí fue tener esta visión del patriarca Moises en el desierto perdido durante 40 años, tratando de buscar la tierra prometida y que al final nunca la encuentra porque lo castiga Dios… me parecía muy brutal esa imagen, y fue trasladarla un poco al México contemporáneo, a un personaje que busca a Dios a través de la contemplación en el bosque y que se encuentra con otra cosa, con algo muy oscuro, con el mal, con el horror. De alguna manera, es también una actualización de un personaje que siempre hemos visto dentro de la mitología humana. 

¿Cómo te acercaste a este hecho que dices sí fue real?

Esto sucedió en Cuernavaca, la cuestión es que tomó mucha notoriedad porque el Vaticano se infartó por ello. Vicente Leñero estaba casualmente en ese monasterio escribiendo su primer novela, Los albañiles, entonces vivió de primera mano todo eso y escribió una obra de teatro que inaugura el teatro documental en México, que se llama Pueblo rechazado. Yo fui alumno de Vicente durante seis años en su taller y a partir de ahí conocí toda esa historia de primera mano, porque era alguien que había conocido a todos los monjes, al arzobispo, etc. Vicente fue muy generoso y abierto, y de ahí surgió uno de los puntos de partida de Feral, sobre este personaje que queda más o menos desterrado, entonces fue decir, “tomémoslo en su búsqueda, ¿qué hubiera sucedido en su búsqueda?”. 

Por otro lado, los niños ferales es algo también real, que ha sucedido y está documentado aunque pobremente. También tiene una base tan real y documentada como el mismo monasterio de Santa María. 

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Podrías anunciar la película como found footage, y sí hay elementos, pero en realidad la abordas como un documental…

La película es una mezcla de muchas cosas, de conceptos, de ideas, y esa mezcla que a mi entender funcionaba tan bien y de forma tan armónica, cómo un concepto religioso puede estar ligado a un concepto evolutivo, exigía también, en la forma, una mezcla de formatos.

La elección del documental viene porque el documental culturalmente lo tenemos ligado con la veracidad, aunque sea una acotación de la realidad, y luego viene la manipulación de la misma a través del montaje, lo mismo que sucede en la ficción. Pero estamos acostumbrados a ver a una persona hablando a cámara y creer, porque el cine se trata de eso, de creer que lo que está en la pantalla está vivo. Me di cuenta que ese era un buen camino para ofrecer una experiencia hiperrealista que pudiera forzar al espectador a creer.

Sí, está el found footage ahí metido, que también era una apuesta de darle respiros al found footage, de no construir enteramente la película por medio del found footage como se suele hacer. Es difícil porque te marca una temporalidad, me gustaba la idea de jugar con el tiempo, de poder saltar en el tiempo, y el found footage está un poco limitado en ese sentido porque solamente traza un tiempo real que está dado a través de la cámara; y el documental te permite justamente expandir ese tiempo, ir hacia adelante, hacia atrás, proyectar ideas del futuro, ideas que pudieron haber pasado pero no sucedieron. Es muy libre, así que vi estos dos géneros, estas dos formas de contar historias que podían machar de alguna manera, y potenciar la historia que yo quería contar. Creo que terminaron, por lo menos, conviviendo. 

Sobre todo el subgénero del found footage parece estar desgastado. Supongo estabas consciente de esto, entonces ¿qué fue lo más difícil para traer algo fresco? 

Totalmente. El found footage vivió, después de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999), un desgaste brutal porque hubo una explosión, se agotó el recurso y la gente se cansó.

Ahora, el found footage y el documental siempre han estado ahí, uno voltea a ver el cine de Peter Watkins en los años sesenta, por ejemplo un documental sobre una bomba atómica en Londres lanzada por los soviéticos [The War Game], que ganó el Oscar a Mejor Documental además.

Los géneros siempre han estado ahí, yo creo que tiene que ver con los ciclos, de cómo viejas prácticas toman mayor relevancia al ser reinterpretadas. La idea del found footage al estilo de El proyecto de la bruja de Blair proviene de un found footage de verdad, ir a los mercados de pulgas y encontrarte con un Super 8 de familiares; el metraje encontrado, que no debería atarte a ninguna emoción porque ni es tuyo, ni es tu familia, pero de pronto ves las imágenes y pareciera que conoces a esa gente o que quisieras conocerlos, hay una especie de nostalgia y de misterio en ese material.

El metraje encontrado, retrabajar con material de 8mm o de VHS de forma autoral, también está teniendo un revival. Me parece que es cíclico, así que no sé cuánto tiempo vaya a durar, pero yo creo que todavía hay mucha vida en todo, los ciclos llegan y se vuelven a reinterpretar, en la música y en la literatura también es un recorrido natural.

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Ahora que mencionas El proyecto de la bruja de Blair, uno de sus antecedentes es Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980), así que creo que la gente siempre espera en el found footage algo que los va a shockear, algo confuso, desconcertante, pero Feral no va por ahí; es más bien un estudio de personaje, el desarrollo de cómo convive con los niños ferales. Entonces usas el found footage pero no para el shock

Dentro de la amplia gama del cine de género y de horror, hay muchas vertientes. Yo tenía dos cosas claras: no quería hacer una película que hablara de temas sobrenaturales, porque cuando uno acepta la existencia del demonio acepta la existencia de Cristo, entonces, “está haciendo cine cristiano, propagandístico”. Quería hacer una película del horror real, de un horror que pudiera suceder, que tuviera que ver con los fantasmas internos más que con los fantasmas externos.

Por otro lado, quería mostrar ese horror no en una forma impositiva y violenta para el espectador, sino que fuera seductora dentro de lo posible. Y en esa misma seducción que se transformara en incomodidad. Ese era el tipo de horror al que yo quería llegar, porque eventualmente perdura más el planteamiento de una idea horrible que simplemente una escena pictórica fuerte. Vivimos de las ideas, para mí era importante poder intelectualizar eso y dar un concepto, que ese fuera el verdadero horror. 

En sentido de que las ideas perduran más, me interesó bastante lo que surge con los habitantes del pueblo más cercano, un horror que se siente muy vigente: linchamientos, la cacería de brujas, este México donde hay mucha ignorancia. Me recordó Canoa (1976) de Felipe Cazals, que también por momentos está filmada como un documental. ¿Fue una influencia?

Sí, es una influencia, sin duda. Es de las mejores películas del cine mexicano, una joya, y seguramente de la cinematografía universal también; soy admirador de la obra de Cazals. Canoa siempre me llamó la atención porque es el setting típico del horror: unos muchachos en un pueblo, en una cabaña, y de pronto las cosas salen horribles. ¿Cuántas veces hemos visto esa misma sinopsis en películas de horror? Sin embargo, no es 100% eso, sino que logra también vencer esa rigidez del género puro para ser algo más y tener un comentario sobre la realidad y un discurso social que hoy en día sigue muy vigente a pesar de que ha pasado tanto tiempo. Sin duda fue una influencia conceptual, una influencia formal, y que embonaba muy bien dentro de las ideas que Feral quería plantear. 

Sobre esto temas que alcanzas a tocar, por ejemplo del México que se puede influenciar por la religión o cuando se menciona el trasfondo del amigo del protagonista y la crucifixión de su papá. ¿De dónde surge todo esto?

Son historias de verdad, en particular esa historia que cuenta Eustaquio (José Luis González Sánchez) de su padre es una historia que sucedió hace relativamente poco, me parece que en el Estado de México. Yo tuve acceso a la crónica de ese linchamiento, gracias a Vicente justamente, y era brutal. Parecía una crónica de las épocas medievales, de las épocas de la colonia, y resulta que sucedió en el siglo XXI.

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Es algo que sigue sucediendo en el México contemporáneo por muchas razones, por el abandono del Estado, porque no provee la justicia, por la ignorancia de ciertos poblados, por la rigidez de la iglesia… es una culpa múltiple que crea este caldo de cultivo para tener estas experiencias horripilantes, que siguen siendo vigentes desgraciadamente, tanto en el momento de la publicación de Canoa como hoy en día. Es una pregunta interesante, ¿qué tanto ha cambiado el país? Los linchamientos podrían ser una buena brújula de dónde estamos parados como sociedad. 

Este horror externo lo mezclas con el interno, el protagonista se vuelve casi loco, se siente mal porque no puede ayudar a los niños y la vez los quiere evangelizar, y como dicen al final, el aislamiento no te puede llevar a algo bueno. ¿Qué puedes decir de esta confrontación en el clímax cuando juntas el horror externo de la sociedad con el interno del protagonista?

Todo parte de una pregunta clave, ¿dónde está el horror? John Carpenter se hace esa pregunta y la responde de las dos maneras: el horror está ahí afuera y el horror está aquí adentro. Era jugar, que la película se permitiera ir y venir, de la amenaza externa a la interna, ¿cuál es más horripilante?

Sin duda el protagonista despierta un horror terrible, reinterpretando conceptos religiosos, raros, torcidos, y al mismo tiempo sucede lo de afuera. Era lograr un equilibrio entre las dos cosas porque es difícil vivir en un mundo con verdaderas absolutas; la pregunta de Carpenter creo que no puede responderse, ¿dónde vive el horror? ¿Adentro o afuera? Quizá no hay ni una ni otra, es una respuesta que merecería más reflexión y balance. Fue un trabajo que tuvo que ver en la construcción del guión y posteriormente en la sala de montaje, de llegar a ese equilibrio, que la película no fuera impositiva en un sentido conceptual de decir, “esta es la verdad” y darte una película cerrada, sino que pudiera ser un poco más abierta y permitirte tener más posibilidades de elección como espectador o de interpretación. 

Para ser tu ópera prima, tomas varios riesgos. Ahí está el cliché de que no trabajes con niños o lo mismo de que tomas un subgénero gastado y le das un giro. ¿Qué te deja toda esta experiencia?

Un montón de aprendizaje. Una cosa es tener la concepción de hacer una película y otra es vivir realmente la experiencia. Es un monstruo muy grande, son muchos engranajes, hay que mover muchas voluntades, muchos colaboradores que uno tiene que elegir, inspirar, y confiar en ellos.

El arriesgar no es un sentimiento suicida que llega a ti, también tienes que tener cierta seguridad en esa apuesta. Mismo con los niños, es complicado, pero ahí también estaba parte de la esencia, si se quitaba eso, se mutilaba algo de la película. Igual y yo no estoy tan consciente de los riegos que tomó la película porque no lo piensas tanto, simplemente se siente y vas para adelante. Al final del día, hay que apostar y para apostar hay que estar bien cobijados porque solo está más difícil. Estar bien acompañado te da el lujo de poder arriesgar. Esa sería la reflexión.

VERANO DEL 84: Una película coming-of-age brutal

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

El ambiente suburbano americano suele estar asociado con imágenes que representan normalidad y tranquilidad: el vecino podando su jardín o sacando al perro, los repartidores cumpliendo con sus rutinas, o los infantes jugando sin ninguna preocupación en las calles. Pero la noción de que estos lugares esconden algo turbio y no se escapan de ser parte del lado podrido de la sociedad también es familiar.

Tras demostrar su amor por el cine de los años ochenta con su primer largometraje Turbo Kid (2015) –una sangrienta reimaginación de cómo veían el futuro post-apocalíptico los filmes de aquella época–, RKSS (François Simard, Anouk Whissell y Yoann-Karl Whissell) regresa con Verano del 84 (Summer of 84, 2018), la cual deja en claro ya desde el título que la mencionada década es una obsesión que este colectivo de directores no piensa detener pronto.

En esta ocasión los miembros de RKSS –quienes crecieron en la provincia de Quebec, Canadá precisamente durante los ochenta– tienen como escenario un suburbio de Oregon, Estados Unidos, así asumiendo una vez más sus influencias. Verano del 84 va en línea con homenajes recientes a esas clásicas historias coming-of-age protagonizadas por un grupo de adolescentes que se ven envueltos en una aventura, usualmente con tintes fantásticos o de horror, que cambiará por completo el curso de su cotidianidad. En lo que va de la presente década, cintas como Super 8 (2011) de J.J. Abrams y, por supuesto, la popular serie Stranger Things de los hermanos Duffer y la exitosa adaptación de Eso (It, 2017) dirigida por el argentino Andy Muschietti, han traído de vuelta el espíritu del cine ochentero que venía firmado por los legendarios Steven Spielberg, Stephen King, Joe Dante, John Carpenter, entre otros. 

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En ese sentido, RKSS y los guionistas Matt Leslie y Stephen J. Smith le dan su propia variación a un escenario por demás conocido: durante el tradicional descanso veraniego, un jovencito (Graham Verchere) que reparte periódicos en el vecindario comienza a sospechar que su vecino, un policía local (Rich Sommer), está detrás de la misteriosa desaparición de varios niños; es así que nuestro protagonista decide encaminar a sus tres mejores amigos (Judah Lewis, Caleb Emery y Cory Gruter-Andrew) y a su eventual interés romántico (Tiera Skovbye), a una investigación detectivesca, convencido de que ha encontrado al responsable de los terribles sucesos. 

Verano del 84 no esconde las referencias directas al padre del blockbuster moderno e incluso lo menciona por nombre (como en Super 8, aquí el protagonista tiene un gusto por filmar y sueña con ser el próximo Spielberg); también hay tiempo para esas secuencias clásicas del relato coming-of-age que exponen tanto la diversión inherente de esa etapa como los conflictos que yacen bajo la superficie. Aunque la clave de Verano del 84 está en su vibra hitchcockiana e intriga propia de una sospecha que podría no ser más que eso. Evidentemente otra influencia para RKSS fue The ‘Burbs (1989) de Joe Dante, en la que los nuevos vecinos extranjeros rompen con la normalidad de una cuadra suburbana debido a su excéntrico comportamiento, eventualmente provocando que los protagonistas (Tom Hanks, Rick Docummun y Bruce Dern) sospechen que han cometido un asesinato y enterrado el cadáver en algún lugar de su jardín o dentro de su tenebrosa casa. 

Verano del 84 tiene una trama similar, aunque si The ‘Burbs cuenta con mucha comedia y grandilocuencia –un gag constante en la cinta de Dante es que los tres adultos actúan justo como niños en medio de una aventura–, la segunda película de RKSS toma otro rumbo, más sutil y apegado al terror puro. Su brutal y brillante desenlace llega a territorios raramente explorados por los filmes coming-of-age, abriéndole la puerta a un trauma psicológico que difícilmente podrá ser borrado; es el fin absoluto de la tranquilidad suburbana y adolescente. Todo esto evita que Verano del 84 sea un mero pastiche y la convierte en una de las mejores cintas de género de 2018. 

Udo Kier habla sobre PUPPET MASTER: THE LITTLEST REICH y el remake de SUSPIRIA

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Tras 11 películas, además de un spin-off para el canal Syfy, la franquicia de Puppet Master está de regreso con un reboot en el que el legendario actor de origen alemán Udo Kier interpreta al titiritero Andre Toulon. Si bien en el prólogo del filme original de 1989 Toulon es perseguido por el Tercer Reich, y secuelas/precuelas subsecuentes como Puppet Master III: Toulon’s Revenge (1991) continuaron explorando su rol inicial como víctima y luego como victimario de los nazis, Puppet Master: The Littlest Reich (2018) presenta el escenario opuesto.

Esta nueva versión muestra a Toulon como un titiritero maligno que trabajó para la Alemania nazi y que, incluso muchos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, continuó usando a sus violentas marionetas para llevar el horror del Tercer Reich hasta Estados Unidos. La trama central nos sitúa en un pueblo de Texas, 30 años después de los llamados “Asesinatos de Toulon”, y se enfoca en el brutal regreso de las marionetas nazi, a pesar de que Toulon fue asesinado por la policía local a finales de los años ochenta.

Dirigida por el dúo sueco Sonny Laguna y Tommy Wiklund, y escrita por S. Craig Zahler (mente detrás de Bone Tomahawk y Brawl in Cell Block 99), la ya controversial Puppet Master: The Littlest Reich se estrenó en cines de Estados Unidos, VOD y Digital HD el viernes 17 de agosto. Para celebrar el lanzamiento de la mejor, más violenta y demente cinta en toda la historia de la franquicia de Puppet Master, a continuación les comparto mi entrevista con Udo Kier, quien también habló de otras de sus películas como Flesh for Frankenstein (1973), Blood for Dracula (1974) y Suspiria (1977).

Cinema Inferno: En algunas de las películas anteriores de Puppet Master, el personaje de Andre Toulon fue víctima de los nazis, pero ahora él es nazi. ¿Cómo fue el proceso para darle vida a esta nueva versión del personaje? ¿Vio algunas de las otras cintas de Puppet Master?

Udo Kier: Había visto Puppet Master (1989), pero sólo la primera. Recuerdo una cosa muy bien, cuando él pinta al pequeño títere blanco. Eso era lo único que recordaba básicamente.

Ahora, el escritor de Puppet Master: The Littlest Reich es S. Craig Zahler. Había trabajado con él en Brawn in Cell Block 99 (2017), la cual escribió y dirigió; luego él me llamó y dijo, “estoy haciendo un filme con Mel Gibson en Canadá [Dragged Across Concrete] y también un filme con Dallas Sonnier –quien es el productor de las dos cintas que mencioné–, Puppet Master, lo escribí pero no lo voy a dirigir, aunque escogí a un par de directores jóvenes de Suecia”. Le dije OK y entonces fui con Craig.

Lo interesante es que no me preparé para la película sino que tuve que estar sentado en una silla durante cuatro horas para el maquillaje; no me miré en el espejo hasta que había terminado. Después de cuatro horas, me vi, me sorprendí, luego tuve que hacer una escena maravillosa con dos chicas, y se terminó.

Fui a Nueva Orleans tras hacer un filme en Brasil con Kleber Mendonça Filho y Sonia Braga [Bacurau], entonces en mi camino de regreso a Los Ángeles pasé por Nueva Orleans y ahí fue donde vi Puppet Master: The Littlest Reich por primera vez y sí, me gustaron las marionetas malignas. ¡Son muy malvadas!

En ese sentido, pienso que es una película divertida pero algunas personas podrían pensar que es políticamente incorrecta porque las marionetas son malignas y nazis. ¿Qué piensa de esta época donde la gente critica a un filme sólo porque consideran que no es políticamente correcto?

Es una película, para empezar. Una película de horror. No creo que sea políticamente incorrecta, son marionetas, son nazis y matan, pero no hacen nada de propaganda diciendo “somos buenos, somos nazis”. Todos sabemos la horrible época política que se vivió. Al haber nacido en Alemania, aún pienso mucho en esto, pero por ejemplo, he interpretado a Adolf Hitler en algunas ocaciones, en Iron Sky (2012), pero nunca en mi vida he interpretado a un nazi serio, como de documental. Nunca lo he hecho y nunca lo haré. Que las marionetas tengan el emblema nazi en sus brazos, no lo llamaría políticamente incorrecto.

Usted es ahora un colaborador frecuente de S. Craig Zahler. ¿Diría que él es una de las nuevas voces a seguir dentro del cine delirante de género?

Conozco a mucha gente, personas grandiosas como Alexander Payne y Gus Van Sant, he trabajado con ellos, pero lo que me gusta de Craig Zahler es que es un escritor impresionante. Trabajaré con él, si es posible, una y otra vez. Él es diferente, sus filmes son diferentes, y Puppet Master: The Littlest Reich es diferente aunque sólo conozco la primera y he escuchado que también hay otra cinta de Puppet Master en la que son nazis, pero no lo sé. Siempre me gustó el filme original.

¿Qué opina de la tendencia de hacer remakes de clásicos como Suspiria de Dario Argento?

Hice Suspiria con Dario Argento hace 40 años y ahora han hecho una nueva versión. Amo a Tilda Swinton y es una actriz maravillosa, pero no traté de aparecer en esta película. No traté de aparecer en The Kingdom de Lars von Trier cuando Stephen King escribió la nueva serie [Kingdom Hospital]. Si estoy en la original, ¿por qué debería aparecer en la copia o la secuela?

¿Qué opino del remake de Suspiria? Estoy feliz porque a la gente le gusta tanto la primera que hacen otra. Mira, hice Blade (1998) con Stephen Morrington dirigiendo y Wesley Snipes. Me gusta la primera pero ni siquiera vi la segunda ni la tercera, porque salgo en la original.

Si bien actualmente trabaja en proyectos de género, también lo hace en filmes de Gus Van Sant y obviamente de Lars von Trier. ¿Cómo funciona esto? 

Dado que en los setenta Flesh for Frankenstein en 3D y Blood for Dracula fueron muy exitosas, mucha gente me ofrece películas de terror, les gusta lo que hice en ese par de películas. Me gustan las películas de terror porque no es la realidad, entonces puedes inventar movimientos, la forma en cómo hablas y lo que dices.

Me divierto si hago un filme de horror como Cigarette Burns (2005) de John Carpenter [parte de la serie Masters of Horror], siempre quise trabajar con él. Es tan ridículo que me abra el estómago con un cuchillo y que ponga mis intestinos dentro de un proyector de cine, pero es lo que es.

Si trabajo con Gus Van Sant, no actúo, sólo soy yo sentado en un cuarto. La frase favorita de Lars von Trier, para cualquiera, es “no actúes”, lo cual no es fácil, no actuar cuando has hecho muchos filmes. Pero de nuevo, es lo que es.

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De su impresionante y diversa filmografía, ¿tiene algunos personajes favoritos?

Como actor, son las películas que fueron aclamadas por los críticos y el público, o Flesh for Frankenstein Blood for Dracula de Paul Morrissey, las cuales fueron conocidas a nivel mundial y todos hablaban de ellas. Eso es bueno para uno como actor, es lo que te gusta.

Una versión diferente de este texto fue publicada originalmente en Screen Anarchy.