Los Cabos 2018: LORDS OF CHAOS y LETO, un par de joyas musicales

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

En el documental Supersonic (2016), a los hermanos Gallagher se les escucha discutir sobre qué es más importante para una banda de rock ‘n’ roll, si la música como tal o bien, la mitología que se crea a su alrededor. Aunque Noel alegaba en pro del material artístico, mientras que Liam disfrutaba las noticias que los hacían ver como los hooligans del rock, la realidad es que es justo la fusión y el balance de ambas vertientes lo que hace a una agrupación trascender y dejar huella en la historia.

La trama de Lords of Chaos (2018), el trabajo más reciente del sueco Jonas Åkerlund (responsable de la joya infravalorada Adicción), empieza con un grupo de adolescentes de Oslo, Noruega, liderados por el guitarrista y narrador del filme Euronymous (Roy Culkin), con un interés por tocar black metal de verdad, pero pronto comenzamos a atestiguar que la infame fama de Mayhem fue más allá de la música en cuestión.

Que un joven sueco con tendencias autodestructivas (Dead, interpretado por Jack Kilmer) responda a la búsqueda del grupo por un nuevo vocalista mandándoles un sobre con un casete acompañado de un ratón real crucificado, se convertirá en apenas una pequeña indicación de que estos chicos escandinavos estaban a punto de llevar a otro nivel su firmeza por no ser posers y desarrollar el verdadero black metal noruego. Es precisamente la primera actuación pública ya con Dead como cantante, cuando Mayhem comenzó a influenciar al resto de la comunidad, entre ellos un fan de Scorpions (una banda demasiado suave para sus estándares) proveniente de otra ciudad noruega (Emory Cohen como Varg), dándoles un paquete completo de música y show (i.e. Dead cortándose los brazos) difícil de olvidar; asimismo, el eventual suicidio de Dead funge como un punto sin retorno, cuando al descubrir el cadáver, Euronymous decide no llamar de inmediato a las autoridades, tomar una foto y, consecuentemente, cimentar la enfermiza mitología alrededor del black metal de su país.

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Basada en el libro periodístico Lords of Chaos: The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground, pero también en un montón de “mentiras” como se lee al inicio, la película de Åkerlund tiene temas mórbidos, crueldad animal, quema de iglesias, misoginia, y ciertamente brutales secuencias de asesinatos, sin embargo, equivalente a lo que hizo Trainspotting (1996), de Danny Boyle, con sus jóvenes drogadictos escoceses o Buenos muchachos (Goodfellas, 1990), de Martin Scorsese, con sus criminales italoamericanos, Lords of Chaos tiene un ritmo increíblemente ágil, un protagonista/narrador inevitablemente carismático (Euronymous), y un maravilloso y negrísimo sentido del humor. Ésta es, al final, la historia coming-of-age, o mejor dicho coming-of-death, de un grupo de chicos privilegiados (i.e. en un punto Euronymous establece una tienda de discos y una disquera con la ayuda de su familia) que, en una vorágine de locura pero también de una clásica lucha de egos  y de contradicciones típicas de la inmadurez (en una escena clave el primer adulto que confronta a Varg, un periodista, no logra entender que se jacte de ser ¡satanista, pagano y al mismo tiempo nazi!), hicieron realidad lo que tuvo que haber permanecido como una terrorífica leyenda para acompañar su trabajo musical.

Al igual que Lords of Chaos, en el Festival Internacional de Cine de Los Cabos se presentó el filme Leto (2018), de Kirill Serebrennikov, como parte de la sección B Side, dedicada a la música y sus creadores. De igual forma basada tanto en algunos personajes reales como en muchas mentiras, Leto nos lleva a la Unión Soviética de los años ochenta y sigue a un grupo de jóvenes en Leningrado que, influenciados por la música foránea, tratan de construir su propia escena. Al centro están el cantante y guitarrista Mayk Naumenko (Roman Bilyk) y su esposa Natasha (Irina Starshenbaum), quienes eventualmente conocen al talentoso músico emergente con rasgos asiáticos Viktor Tsoy (Teo Yoo), para protagonizar una historia con tintes románticos.

Sin duda Leto resulta muy valiosa como mera introducción a la música de Tosy y Naumenko, para quienes aún no los teníamos en el radar, pero también por otras cuestiones de estilo y temática. Leto no sólo cuenta con un narrador que rompe la cuarta pared para avisarnos constantemente que lo que acabamos de ver en realidad nunca sucedió, sino que vibra con momentos netamente visuales y musicales para darle peso a los ritmos que influenciaron a la juventud soviética en esa época, por ejemplo “Psycho Killer” de Talking Heads, “The Passenger” de Iggy Pop, “Perfect Day” de Lou Reed y “All the Young Dudes”, escrita por David Bowie.

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Estos “videos musicales” dentro de la película son irresistibles, aunque quizá el más significativo es cuando Serebrennikov se imagina lo que hubiese sido un concierto de rock con guitarras eléctricas y el público completamente alocado en una Unión Soviética por demás reprimida. Leto es única cuando expone a los talentosos jóvenes músicos afectados por su contexto, en un tiempo en el que de pronto podían ser reclutados para el ejercito o eran obligados a someter las letras de sus canciones para que la gente encargada dictara si era o no posible que las interpretaran en público (sólo se ocupaban temas que tuvieran una relevancia sociopolítica). Valiosos músicos bajo el yugo que los hacia ver de lejos a las estrellas de rock ’n’ roll que tanto admiraban… “¿qué le vamos a poder ofrecer a los ingleses o americanos cuando ya han escuchado a los Beatles, los Rolling Stones o los Doors?”.

Los Cabos 2018: EL INFILTRADO DEL KKKLAN, divertida y pertinente

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Principios de los años setenta. Los líderes del movimiento de los derechos civiles, como Kwame Ture (Corey Hawkins), continúan llevando su mensaje a los jóvenes afroamericanos. El llamado blaxploitation, con personajes como Shaft y Coffy, los empodera en las salas de cine. El grito de black power resuena en representación del orgullo de la minoría históricamente oprimida y violentada. Y en ese tenor, el departamento de la policía de Colorado Springs, Colorado, contrata a su primer oficial negro, Ron Stallworth (John David Washington). Este es parte del contexto de El infiltrado del KKKlan (BlacKkKlansman, 2018), el nuevo joint de Spike Lee y presentación estelar de la séptima edición del Festival Internacional de Cine de Los Cabos (CIFF, por sus siglas en inglés), donde ciertamente la guerra racial puede hacer explosión en cualquier instante, con la intolerancia y el odio representados por violentos policías blancos, facciones del Ku Klux Klan y líderes de esta organización, como David Duke (Topher Grace), apuntando a puestos políticos.

Si anteriormente Lee usó el setting de los filmes colegiales para tocar temas como el Apartheid o el rechazo hacia los negros de piel clara dentro de la propia comunidad (School Daze), y una obra griega para lanzar un grito desesperado ante la incontrolable violencia en la ciudad de Chicago (Chi-Raq), en El infiltrado del KKKlan recurre a elementos del thriller policiaco para contar la insólita historia real sobre cómo Stallworth encabezó una doble infiltración, primero al ámbito de los activistas negros universitarios, liderados por la jovencita radical Patrice Dumas (Laura Harrier), y posteriormente a las entrañas de una división local del Ku Klux Klan, ayudado por el policía judío Flip Zimmerman (Adam Driver). Ahí yace la tensión de El infiltrado del KKKlan, con Ron ocultando su identidad a Patrice (quien odia prácticamente a todos los policías, incluso si son de color, comparando a estos últimos con los esclavos negros de casa) e inevitablemente desarrollando una relación personal con ella; mientras que Flip tiene que sobreponerse a pruebas y constantes sospechas, particularmente del feroz miembro del KKK, Felix (Jasper Pääkkönen), además de adquirir consciencia de su origen judío como nunca antes lo había hecho.  

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Atestiguar cómo un policía negro engañaba por teléfono a los supremacistas blancos del KKK da paso a que El infiltrado del KKKlan sea una cinta hilarante donde Lee, de la mano principalmente de la memorable interpretación del joven John David Washington, aprovecha para mofarse y hasta humillar a los racistas. Tal y como su personaje central Stallworth, quien se define a sí mismo como un hombre que siempre quiso ser policía pero no por eso deja de estar consciente de la lucha afroamericana, El infiltrado del KKKlan es por igual un thriller policiaco cómico y entretenido que otro filme extremadamente pertinente de Spike Lee. Así como Haz lo correcto (Do the Right Thing, 1989) fue una reacción a los tiempos del Apartheid y de la brutalidad policial en contra de los negros en Estados Unidos, El infiltrado del KKKlan es el primer largometraje de Lee desde que Donald Trump se convirtió en el presidente de su país y, a pesar de ser una cinta de época, funge como una respuesta directa al ascenso del republicano.

Si la cinta aborda el abuso policial, los atentados con motivaciones racistas, y a un líder (Duke) que aboga por la segregación racial y por hacer a América “grandiosa otra vez”, naturalmente los paralelismos con la actualidad son más que evidentes. Empero, donde Lee encuentra la mayor tragedia con El infiltrado del KKKlan es que si antes el KKK tomó inspiración para resurgir de un filme como El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), de D.W. Griffith, ahora los blancos supremacistas no tienen que buscar validación en el cine, ni en uno de los líderes del KKK, sino que finalmente –y como el propio Duke lo había venido buscando– pueden recurrir a la Casa Blanca: “Esto representa un momento definitivo para la gente de este país. Estamos determinados a recuperar nuestro país, vamos a cumplir las promesas de Donald Trump, por eso creímos y votamos por Trump, porque dijo que iba a recuperar nuestro país, y eso es lo que haremos”, dijo Duke en el funesto rally de Charlottesville. Con El infiltrado del KKKlan, Lee demuestra que la América post-racial nunca existió, que el odio triunfó y, en consecuencia, lanza desde su trinchera un enésimo llamado para “despertar”.

Los Cabos 2018: AMERICAN ANIMALS y VIUDAS, programa doble de heist movies

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Reminiscente de lo visto recientemente en la cinta mexicana Museo (2018), de Alonso Ruizpalacios, American Animals (2018) es una heist movie protagonizada por jóvenes que, en el papel, no tendrían ninguna razón obvia para llevar a cabo un atraco. Con el soporte de sus familias, sin problemas económicos, inscritos en la universidad y teóricamente con un futuro prometedor, Spencer (Barry Keoghan, quien anteriormente se destacó en El sacrificio del ciervo sagrado) y Warren (Evan Peters) desean en el fondo que sus vidas den un giro rumbo a lo extraordinario y significativo. Repentinamente, robar algunos de los valiosos libros de una colección en la universidad de Transilvania, entre ellos la recopilación de pinturas de aves de John James Audubon, The Birds of America, se convertirá en la obsesión de los amigos para así llenar ese vacío existencial que es invisible para cualquiera de sus seres queridos o profesores.

Cuando al inicio de American Animals el director Bart Layton nos avisa que su película no está basada en una historia real, sino que es una historia real, se hace evidente que estamos ante una propuesta que busca jugar con las convenciones de este tipo de cine “inspirado en hechos reales”, algo que también se podría decir de Museo. Lo particular de American Animals es que por momentos actúa como un documental, llenando la pantalla con las distintivas caras parlantes de los protagonistas reales (ciertamente Spencer y Warren entre ellos) de los hechos ocurridos en 2003 y 2004 en Kentucky, Estados Unidos. De igual forma, Layton se divierte al recrear cinematográficamente los testimonios, dado que, por ejemplo, Spencer recuerda los eventos de una forma diferente a como lo hace Warren.

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En ese tono juguetón, American Animals se revela como una heist movie sumamente estilizada y disfrutable, la cual al seguir la estructura clásica del subgénero (la preparación, la ejecución y la repercusión del robo) siempre pone en evidencia la total inexperiencia en torno a lo criminal de los jóvenes universitarios –a Spencer y Warren eventualmente se unieron Eric (Jared Abrahamson) y Chas (Blake Jenner)–, quienes al ritmo de Elvis Presley se imaginan como George Clooney, Brad Pitt y compañía en La gran estafa (Ocean’s Eleven, 2001), o pretenden ser los coloridos Perros de reserva (Reservoir Dogs, 1992) de Quentin Tarantino (en una hilarante referencia conocemos al nuevo Mr. Pink); pero que vivirán en carne propia la heist movie donde nada sale acorde al plan y no hay vuelta atrás, porque la realidad, naturalmente, está más ligada al caos, al estrés, al miedo y al arrepentimiento que al atraco perfecto comandado por Danny Ocean.

Viudas (Widows, 2018), por su parte, es otra heist movie y el primer filme del cineasta británico Steve McQueen desde haber ganado el Oscar a Mejor Película por 12 años esclavo (12 Years a Slave, 2013). Ahora, McQueen nos lleva a Chicago, durante el año en el que Barack Obama se convirtió en el primer presidente afroamericano de Estados Unidos. Es en ese contexto, en los temas pertinentes que aborda McQueen (i.e. la brutalidad policial), donde radica lo más interesante de Viudas, al tiempo que gradualmente se va desarrollando una típica cinta del subgénero también esteralizada por un grupo de personajes inexpertos que se preparan para cometer un gran robo; en este caso, las viudas (Viola Davis, Elizabeth Debicki y Michelle Rodriguez) de tres de los criminales (Liam Neeson, Jon Bernthal y Manuel Garcia-Rulfo) que perecieron en otro atraco.

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La cinta de McQueen tiene diversas vertientes, por un lado funcionando como un drama sobre el detrás de cámaras de una elección marcada por el conflicto racial y la suciedad inherente a la política: Jack Mulligan (Colin Farrell), un candidato que es hijo de un racista (interpretado por Robert Duvall), se enfrenta a Jamal Manning (Brian Tyree Henry), un afroamericano que, cansado de la vida criminal, se convirtió en político y busca convertirse en el primer representante público de color de un distrito de Chicago. Esta trama, donde brilla el joven Daniel Kaluuya como el hermano y también matón de Jamal, va ligada al desarrollo de las tres mujeres protagonistas, cuyos procesos de duelo se ven interrumpidos cuando tienen que responder por los negocios sucios y los cabos sueltos que dejaron sus difuntos maridos. Que en medio de todo esto emerja la mencionada heist movie, con momentos genuinamente divertidos pero giros en la trama y un tono más apegados a los estándares de Hollywood que lo visto en American Animals, hace de Viudas un esfuerzo menor en la filmografía de McQueen, mostrando su faceta más genérica y hasta complaciente.

Los Cabos 2018: Andrés Kaiser y su ópera prima FERAL

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Feral (2018) –encuentra aquí nuestra crítica– es una de las películas que se presentarán en la edición 2018 del festival de Los Cabos como parte de la sección “México Primero”.

Dirigida por el debutante Andrés Kaiser, Feral mezcla los formatos del (falso) documental y del found footage para indagar en una tragedia que sucedió a finales de los años ochenta pero que quedó con muchas cuestiones inconclusas, dado que nadie sabe exactamente quiénes eran el hombre (Hector Illanes) y los tres infantes que murieron debido a un incendio que se desató en su casa ubicada en una zona boscosa de Oaxaca.

Kaiser presenta su cinta como si fuese un documental de investigación, enfocándose en una serie de entrevistas con personas que conocieron a Juan Felipe de Jesús González, el hombre que falleció en el mencionado incendio. Kaiser se interesa en explorar el trasfondo completo de este personaje, desde su infancia opresiva, su tiempo como monje en un peculiar monasterio donde en los años sesenta se mezcló la religión con el psicoanálisis, y finalmente su época como ermitaño en medio de la nada y su pivotal encuentro con un niño salvaje (Farid Escalante Correa), a quien decidió proteger y domesticar.

Para ahondar más en los interesantes temas de Feral, y rumbo a Los Cabos 2018, a continuación nuestra entrevista con su director.

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Cinema Inferno: ¿Cómo decidiste que Feral se convirtiera en tu ópera prima?

Andrés Kaiser: Yo vengo de la edición, soy editor, aunque siempre quise escribir y dirigir. Es un tema que me llama mucho la atención desde la infancia, yo fui criado católico, a través del rito, y siempre tuve una fascinación por toda esa teatralidad del rito católico. Había dudas en mi adolescencia que en algún momento me separaron de la iglesia, pero al final del día todavía siguen ahí. En mayor o menor medida, es algo que a todos nos preocupa o nos preguntamos; el origen me parecía un tema realmente importante, preguntarnos ¿dónde está el origen? ¿Se encuentra en la concepción de Dios o en la concepción del ser humano? 

Los demás guiones que tengo abordan el mismo tema desde distintos ángulos y géneros. Me apasiona, es algo que traía adentro y hubo detonantes que fueron ocurriendo en mi carrera que decidí darle esa forma. Creo que es parte de una preocupación muy personal que también puede ser universal. 

Supongo que de ahí nace el trasfondo del protagonista, Juan Felipe (Illanes), entonces ¿cuál es el reto al trasladar tu experiencia a un personaje totalmente ficticio?

Totalmente ficticio, más o menos, porque lo del convento de Santa María de la Resurrección, es un hecho real que sucedió en los años sesenta en Cuernavaca, Morelos, pero el personaje no. 

Yo creo que los personajes son entes en los que depositas todas esas cosas que de pronto eres incapaz de hacer; pueden ser tus proyecciones o depositarios de tus más profundos miedos, pero siempre hay algo de reflejo sobre todo en los protagonistas. 

Para mí fue tener esta visión del patriarca Moises en el desierto perdido durante 40 años, tratando de buscar la tierra prometida y que al final nunca la encuentra porque lo castiga Dios… me parecía muy brutal esa imagen, y fue trasladarla un poco al México contemporáneo, a un personaje que busca a Dios a través de la contemplación en el bosque y que se encuentra con otra cosa, con algo muy oscuro, con el mal, con el horror. De alguna manera, es también una actualización de un personaje que siempre hemos visto dentro de la mitología humana. 

¿Cómo te acercaste a este hecho que dices sí fue real?

Esto sucedió en Cuernavaca, la cuestión es que tomó mucha notoriedad porque el Vaticano se infartó por ello. Vicente Leñero estaba casualmente en ese monasterio escribiendo su primer novela, Los albañiles, entonces vivió de primera mano todo eso y escribió una obra de teatro que inaugura el teatro documental en México, que se llama Pueblo rechazado. Yo fui alumno de Vicente durante seis años en su taller y a partir de ahí conocí toda esa historia de primera mano, porque era alguien que había conocido a todos los monjes, al arzobispo, etc. Vicente fue muy generoso y abierto, y de ahí surgió uno de los puntos de partida de Feral, sobre este personaje que queda más o menos desterrado, entonces fue decir, “tomémoslo en su búsqueda, ¿qué hubiera sucedido en su búsqueda?”. 

Por otro lado, los niños ferales es algo también real, que ha sucedido y está documentado aunque pobremente. También tiene una base tan real y documentada como el mismo monasterio de Santa María. 

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Podrías anunciar la película como found footage, y sí hay elementos, pero en realidad la abordas como un documental…

La película es una mezcla de muchas cosas, de conceptos, de ideas, y esa mezcla que a mi entender funcionaba tan bien y de forma tan armónica, cómo un concepto religioso puede estar ligado a un concepto evolutivo, exigía también, en la forma, una mezcla de formatos.

La elección del documental viene porque el documental culturalmente lo tenemos ligado con la veracidad, aunque sea una acotación de la realidad, y luego viene la manipulación de la misma a través del montaje, lo mismo que sucede en la ficción. Pero estamos acostumbrados a ver a una persona hablando a cámara y creer, porque el cine se trata de eso, de creer que lo que está en la pantalla está vivo. Me di cuenta que ese era un buen camino para ofrecer una experiencia hiperrealista que pudiera forzar al espectador a creer.

Sí, está el found footage ahí metido, que también era una apuesta de darle respiros al found footage, de no construir enteramente la película por medio del found footage como se suele hacer. Es difícil porque te marca una temporalidad, me gustaba la idea de jugar con el tiempo, de poder saltar en el tiempo, y el found footage está un poco limitado en ese sentido porque solamente traza un tiempo real que está dado a través de la cámara; y el documental te permite justamente expandir ese tiempo, ir hacia adelante, hacia atrás, proyectar ideas del futuro, ideas que pudieron haber pasado pero no sucedieron. Es muy libre, así que vi estos dos géneros, estas dos formas de contar historias que podían machar de alguna manera, y potenciar la historia que yo quería contar. Creo que terminaron, por lo menos, conviviendo. 

Sobre todo el subgénero del found footage parece estar desgastado. Supongo estabas consciente de esto, entonces ¿qué fue lo más difícil para traer algo fresco? 

Totalmente. El found footage vivió, después de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999), un desgaste brutal porque hubo una explosión, se agotó el recurso y la gente se cansó.

Ahora, el found footage y el documental siempre han estado ahí, uno voltea a ver el cine de Peter Watkins en los años sesenta, por ejemplo un documental sobre una bomba atómica en Londres lanzada por los soviéticos [The War Game], que ganó el Oscar a Mejor Documental además.

Los géneros siempre han estado ahí, yo creo que tiene que ver con los ciclos, de cómo viejas prácticas toman mayor relevancia al ser reinterpretadas. La idea del found footage al estilo de El proyecto de la bruja de Blair proviene de un found footage de verdad, ir a los mercados de pulgas y encontrarte con un Super 8 de familiares; el metraje encontrado, que no debería atarte a ninguna emoción porque ni es tuyo, ni es tu familia, pero de pronto ves las imágenes y pareciera que conoces a esa gente o que quisieras conocerlos, hay una especie de nostalgia y de misterio en ese material.

El metraje encontrado, retrabajar con material de 8mm o de VHS de forma autoral, también está teniendo un revival. Me parece que es cíclico, así que no sé cuánto tiempo vaya a durar, pero yo creo que todavía hay mucha vida en todo, los ciclos llegan y se vuelven a reinterpretar, en la música y en la literatura también es un recorrido natural.

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Ahora que mencionas El proyecto de la bruja de Blair, uno de sus antecedentes es Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980), así que creo que la gente siempre espera en el found footage algo que los va a shockear, algo confuso, desconcertante, pero Feral no va por ahí; es más bien un estudio de personaje, el desarrollo de cómo convive con los niños ferales. Entonces usas el found footage pero no para el shock

Dentro de la amplia gama del cine de género y de horror, hay muchas vertientes. Yo tenía dos cosas claras: no quería hacer una película que hablara de temas sobrenaturales, porque cuando uno acepta la existencia del demonio acepta la existencia de Cristo, entonces, “está haciendo cine cristiano, propagandístico”. Quería hacer una película del horror real, de un horror que pudiera suceder, que tuviera que ver con los fantasmas internos más que con los fantasmas externos.

Por otro lado, quería mostrar ese horror no en una forma impositiva y violenta para el espectador, sino que fuera seductora dentro de lo posible. Y en esa misma seducción que se transformara en incomodidad. Ese era el tipo de horror al que yo quería llegar, porque eventualmente perdura más el planteamiento de una idea horrible que simplemente una escena pictórica fuerte. Vivimos de las ideas, para mí era importante poder intelectualizar eso y dar un concepto, que ese fuera el verdadero horror. 

En sentido de que las ideas perduran más, me interesó bastante lo que surge con los habitantes del pueblo más cercano, un horror que se siente muy vigente: linchamientos, la cacería de brujas, este México donde hay mucha ignorancia. Me recordó Canoa (1976) de Felipe Cazals, que también por momentos está filmada como un documental. ¿Fue una influencia?

Sí, es una influencia, sin duda. Es de las mejores películas del cine mexicano, una joya, y seguramente de la cinematografía universal también; soy admirador de la obra de Cazals. Canoa siempre me llamó la atención porque es el setting típico del horror: unos muchachos en un pueblo, en una cabaña, y de pronto las cosas salen horribles. ¿Cuántas veces hemos visto esa misma sinopsis en películas de horror? Sin embargo, no es 100% eso, sino que logra también vencer esa rigidez del género puro para ser algo más y tener un comentario sobre la realidad y un discurso social que hoy en día sigue muy vigente a pesar de que ha pasado tanto tiempo. Sin duda fue una influencia conceptual, una influencia formal, y que embonaba muy bien dentro de las ideas que Feral quería plantear. 

Sobre esto temas que alcanzas a tocar, por ejemplo del México que se puede influenciar por la religión o cuando se menciona el trasfondo del amigo del protagonista y la crucifixión de su papá. ¿De dónde surge todo esto?

Son historias de verdad, en particular esa historia que cuenta Eustaquio (José Luis González Sánchez) de su padre es una historia que sucedió hace relativamente poco, me parece que en el Estado de México. Yo tuve acceso a la crónica de ese linchamiento, gracias a Vicente justamente, y era brutal. Parecía una crónica de las épocas medievales, de las épocas de la colonia, y resulta que sucedió en el siglo XXI.

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Es algo que sigue sucediendo en el México contemporáneo por muchas razones, por el abandono del Estado, porque no provee la justicia, por la ignorancia de ciertos poblados, por la rigidez de la iglesia… es una culpa múltiple que crea este caldo de cultivo para tener estas experiencias horripilantes, que siguen siendo vigentes desgraciadamente, tanto en el momento de la publicación de Canoa como hoy en día. Es una pregunta interesante, ¿qué tanto ha cambiado el país? Los linchamientos podrían ser una buena brújula de dónde estamos parados como sociedad. 

Este horror externo lo mezclas con el interno, el protagonista se vuelve casi loco, se siente mal porque no puede ayudar a los niños y la vez los quiere evangelizar, y como dicen al final, el aislamiento no te puede llevar a algo bueno. ¿Qué puedes decir de esta confrontación en el clímax cuando juntas el horror externo de la sociedad con el interno del protagonista?

Todo parte de una pregunta clave, ¿dónde está el horror? John Carpenter se hace esa pregunta y la responde de las dos maneras: el horror está ahí afuera y el horror está aquí adentro. Era jugar, que la película se permitiera ir y venir, de la amenaza externa a la interna, ¿cuál es más horripilante?

Sin duda el protagonista despierta un horror terrible, reinterpretando conceptos religiosos, raros, torcidos, y al mismo tiempo sucede lo de afuera. Era lograr un equilibrio entre las dos cosas porque es difícil vivir en un mundo con verdaderas absolutas; la pregunta de Carpenter creo que no puede responderse, ¿dónde vive el horror? ¿Adentro o afuera? Quizá no hay ni una ni otra, es una respuesta que merecería más reflexión y balance. Fue un trabajo que tuvo que ver en la construcción del guión y posteriormente en la sala de montaje, de llegar a ese equilibrio, que la película no fuera impositiva en un sentido conceptual de decir, “esta es la verdad” y darte una película cerrada, sino que pudiera ser un poco más abierta y permitirte tener más posibilidades de elección como espectador o de interpretación. 

Para ser tu ópera prima, tomas varios riesgos. Ahí está el cliché de que no trabajes con niños o lo mismo de que tomas un subgénero gastado y le das un giro. ¿Qué te deja toda esta experiencia?

Un montón de aprendizaje. Una cosa es tener la concepción de hacer una película y otra es vivir realmente la experiencia. Es un monstruo muy grande, son muchos engranajes, hay que mover muchas voluntades, muchos colaboradores que uno tiene que elegir, inspirar, y confiar en ellos.

El arriesgar no es un sentimiento suicida que llega a ti, también tienes que tener cierta seguridad en esa apuesta. Mismo con los niños, es complicado, pero ahí también estaba parte de la esencia, si se quitaba eso, se mutilaba algo de la película. Igual y yo no estoy tan consciente de los riegos que tomó la película porque no lo piensas tanto, simplemente se siente y vas para adelante. Al final del día, hay que apostar y para apostar hay que estar bien cobijados porque solo está más difícil. Estar bien acompañado te da el lujo de poder arriesgar. Esa sería la reflexión.