El amor de Edgar Wright por el cine de acción ha sido evidente desde sus inicios, y en su segundo largometraje, Hot Fuzz: Súper policías (Hot Fuzz, 2007), homenajeó/parodió abiertamente a cintas del género como Punto de quiebra (Point Break, 1991) y Bad Boys II(2003). Tampoco es un secreto que Wright tiene una gran pasión por la música; secuencias con coreografías basadas en alguna canción, o el uso de temas populares cuyas letras van acorde con lo que sucede, se hicieron presentes desde su ópera prima El desesperar de los muertos (Shaun of the Dead, 2004).
Baby: El aprendiz del crimen (Baby Driver, 2017) marca el regreso de Wright luego del debacle de Ant-Man (2015) y es una continuación de lo que ha venido haciendo: cine de género con sello personal, donde el estilo es parte de la substancia –siendo Scott Pilgrim vs. los ex de la chica de sus sueños(Scott Pilgrim vs. the World, 2010) el ejemplo perfecto de un cúmulo de diversos estilos y recursos narrativos.
Como ejercicio altamente estilizado, Baby: el aprendiz del crimen prácticamente nunca se deslinda de su soundtrack; aunque en esta ocasión Wright es más sutil a la hora de usar su característicos close-ups y cortes rápidos en los montajes, esto para dejar fluir las secuencias de acción más complejas que ha filmado hasta ahora, y también una dramática historia de amor juvenil que, a diferencia de Scott Pilgrim vs. los ex de la chica de sus sueños, se desarrolla en un mundo áspero.
Al ser un estudiante del cine de acción enfocado en persecuciones de autos, Wright toma como una de sus principales referencias a The Driver (1978), de Walter Hill, enfocándose también en un conductor (Baby, interpretado por Ansel Elgort) que trabaja para que los criminales puedan huir tras perpetrar un acto delictivo. Antes de introducir su trasfondo único, que terminará por llevar a Baby en otra dirección, se transmite la adrenalina del crimen y sobre todo de la velocidad. El bestial ritmo se junta con un trabajo de los dobles de riesgo impresionante y digno de la vieja escuela, siempre en pro del desarrollo de Baby como personaje.
La precisión no sólo está en las escenas de acción sino en cada uno de los personajes y los temas musicales que (casi) nunca dejan de sonar. Baby –con sus múltiples gafas oscuras y iPods clásicos– es la definición de lo cool, producto de un director/escritor enfocado en crear su propio universo, donde también caben constantes charlas sobre música, divertidos diálogos y gags plagados de referencias (desde HalloweendeJohn Carpenter; Buenos muchachos de Martin Scorsese; hasta Monsters, Inc.), y las canciones que no temen remarcar la situación.
El ecléctico soundtrack no sólo se adapta excelsamente al ritmo de lo que estamos viendo en pantalla (ya sea una persecución, una balacera o simplemente a Baby comprando unos cafés), sino que también juega un rol vital en las vidas de los protagonistas y es perfecto para momentos específicos de júbilo o drama. La elección de temas como “Debra” de Beck y “Debora” de T. Rex dio paso a que la enamorada del protagonista se llame precisamente Debora (Lily James) y, de hecho, las conversaciones entre ambos versan sobre esto; ni que decir del uso de canciones que mencionan la palabra “baby”: “Nowhere to run to, baby, nowhere to hide”, por ejemplo, se escucha cuando es notorio que, a pesar de desearlo, el personaje de Elgort no puede escapar, ni esconderse, de su vida criminal.
Si bien se podría pensar que todo es parte de un mero ejercicio artificial,Baby: el aprendiz del crimen es uno de los filmes más cálidos de Wright. Temas como la amistad y el romance siempre estuvieron presentes en sus trabajos previos, y ahora nos entrega una cinta que también se preocupa por enfatizar en la bondad de Baby, quien en un punto sólo desea proteger a sus seres queridos: Debora y su padre adoptivo sordomudo (CJ Jones).
Es así como Wright se desvía del tipo de protagonista deThe Driver –el cual a su vez bebió del silencioso matón deLe samouraï (1967) de Jean-Pierre Melville–, explorando el lado personal de Baby y conectando su condición a una infancia quebrada por la muerte de sus padres en un accidente automovilístico. Baby quedó con un zumbido constante en los oídos, por eso tiene que recurrir a la música en todo momento, al tiempo que su orfandad lo hizo quedar a la merced de un peligroso jefe criminal (Kevin Spacey redimiéndose en el cine) que se ha apropiado de su talento nato para manejar.
Baby es un personaje frágil en un mundo violento y codicioso –ahí entra Jamie Foxx como un gangsta demente, y Jon Hamm y Eiza González como una pareja de delincuentes enamorados–, aunque es justo su calidad humana (comprobada incluso durante los actos criminales), y su deseo por dejar el crimen y vivir un romántico road trip hacia lo desconocido junto a su querida Debora, lo que terminará por convertirlo en un héroe letal cada que la película pisa el acelerador con balazos, brutal actividad vehicular, choques incluidos, y hasta una larga persecución a pie que demuestra la versatilidad de Wright a la hora de diseñar sus momentos de acción. Así, Baby: el aprendiz del crimen tiene más alma y también mejor acción que innumerables películas del género.
Texto publicado originalmente en Butaca Ancha (en agosto de 2017).
Bonus: Entrevistas en video con el director Edgar Wright y con los actores Ansel Elgort y Eiza González
Aunque obviamente todo puede suceder cuando abordamos un avión, los incidentes aéreos no han dejado de ser algo extraordinario. En consecuencia, el cine narrativo siempre le ha puesto atención a este tipo de historias que esperamos nunca vivir en carne propia, encontrando en ellas tanto la singularidad como la tensión necesaria para enganchar a la audiencia.
Tan sólo entre junio y julio del presente año tres películas sobre contratiempos aéreos han emergido: Street Survivors: The True Story of the Lynyrd Skynyrd Plane Crash (2020), la versión no autorizada de la tragedia que terminó con la primera encarnación de la legendaria banda de rock sureño; 7500 (2019), original de Amazon Prime con Joseph Gordon-Levitt como un piloto que tiene que lidiar con un grupo de terroristas musulmanes; y The Captain (2019), esta última descrita por el Far East Film Festival como “la respuesta china a Sully: Hazaña en el Hudson (Sully, 2016)”.
Esa película, dirigida por la leyenda viva Clint Eastwood y protagonizada por Tom Hanks y Aaron Eckhart, es la adaptación de la historia real sobre el forzoso y arriesgado aterrizaje que el piloto americano Chesley Sullenberger hizo en pleno río Hudson, luego de que, insólitamente, una parvada destrozó los motores del avión que capitaneaba. Milagrosamente, nadie perdió la vida esa tarde de enero de 2009.
La historia igualmente verídica en la que está basada The Captain de Andrew Lau (cineasta mejor conocido en occidente por la trilogía de Infernal Affairs, inspiración para Los infiltrados, de Martin Scorsese) es similar al milagro del Hudson: en mayo de 2018, durante un vuelo comercial con rumbo a la región del Tíbet, parte del parabrisas de la cabina del avión se quebró, provocando la pérdida de presión y que el copiloto se saliera parcialmente por la ventana. La crisis se potenció porque estaban volando sobre una zona montañosa y por las condiciones climáticas (había una tormenta); entonces el piloto chino Liu Chuanjian se vio forzado a atravesar la tormenta para llegar a otro aeropuerto y lograr el aterrizaje de emergencia. Increíblemente, en este caso tampoco hubo pérdidas humanas que lamentar.
El filme de Eastwood explora lo que sucedió después del “milagro”, cuando se empezó a cuestionar oficialmente a Sullenberger. Más allá de la secuencia en el avión (que aparece en forma de flashback), el conflicto central está en la interrogante: ¿Sullenberger hizo lo correcto y es un héroe genuino o su carrera está arruinada porque una decisión errónea puso en riesgo la vida del crew y de los pasajeros? Para Eastwood también es importante hacer énfasis en la precisa respuesta desde varias trincheras que garantizó el rescate de la gente estando ya en el río; siendo esto un homenaje fílmico a los ciudadanos de Nueva York, ciertamente con el eco del 9/11 en todo momento.
Si bien en la ejecución de The Captain podemos encontrar algunos paralelismos con Sully: Hazaña en el Hudson, estamos ante algo muy diferente. De hecho, dentro de su propia narrativa se mezclan diversos tonos. Lau parece que se apegará al tenor realista de acuerdo a los primeros minutos, cuando nos adentra a lo que sucede antes de un vuelo desde el punto de vista del capitán (sobriamente interpretado por Hanyu Zhang), la tripulación y el personal de las torres de control: así vemos, por ejemplo, cómo el crew revisa que todo esté en orden mientras los pasajeros aguardan el abordaje. Una vez en el aire, la película mantiene un tono ameno, hay tiempo para ponerle rostro a algunos de los viajeros (entre los más distintivos están un tipo soberbio que es grosero con las azafatas y un viejo veterano de guerra que visitará a sus colegas caídos) y para algunas interacciones de índole más personal entre el personal, aunque en realidad todo esto queda en el fondo.
Naturalmente Lau nos dirige a ese inusual momento de vida o muerte. The Captain se asume como un blockbuster grandilocuente, el ritmo se acelera, lo cual es obvio, pero aún así la ejecución es un tanto desconcertante y toma un minuto acostumbrarse a lo que estamos viendo en pantalla: el copiloto casi saliéndose por completo de la cabina, el piloto tratando de asimilar la intensidad de la situación, las azafatas “flotando” en el pasillo del avión… todo con efectos digitales con un nivel por debajo a lo que nos tiene acostumbrados Hollywood y, por ende, con un dejo de la desmesura (en ocasiones risible) del cine de serie B.
A pesar de que por momentos parece que habrá algo más para acompañar al conflicto principal –por ejemplo se introduce a un grupo de entusiastas de la aviación que están siguiendo de cerca las noticias sobre la emergencia y existen diversas tomas que nos muestran que, como en Nueva York durante Sully: Hazaña en el Hudson, también en China las autoridades estaban preparadas para ayudar en lo posible–, finalmente tampoco sucede algo relevante con esto. La clave aquí sólo está en el aire y ahí se gesta un producto con altibajos.
Por un lado no se puede ignorar cuándo raya en lo sermoneador para que los pasajeros y nosotros como audiencia entendamos la gran profesionalidad con la que laboran las tripulaciones aéreas (hay también guiños al gobierno chino). Tampoco el aspecto sensiblero que por un momento hace que la hija del capitán se aparezca en su mente durante el incidente. Ni que decir del tono híper heroico y de los enormes obstáculos (los relámpagos de la tormenta de tono morado, un ejemplo) cuya representación en pantalla parece sacada de una película de superhéroes de Hollywood pero de presupuesto no tan lujoso (esos efectos digitales “subdesarrollados” a los que ya me referí son una constante). The Captain sí entretiene y en general es efectivo como el blockbuster complaciente por excelencia en el que un grupo de héroes (aquí encabezados por el piloto) se erigen para salvar el día ante la creciente adversidad, pero por todo lo antes mencionado no logra evitar ser un filme sin mayor profundidad e irregular.
El cineasta francés Jacques Tourneur es, sin duda, una parte importante de la historia del cine de terror. Principalmente porque fue uno de los directores de la unidad de terror de bajo presupuesto de Val Lewton en RKO Pictures. En los años cuarenta, Tourneur dirigió tres cintas clásicas producidas por Lewton: La marca de la pantera (Cat People, 1942), Yo caminé con un zombi(I Walked with a Zombie, 1943) y El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943), notables por ser capaces de generar suspenso y asustar al público sin ser explícitas. Varios años más tarde, Tourneur también dirigió Una cita con el diablo(Night of the Demon, 1957), una obra maestra sobre lo sobrenatural y su ambigua existencia.
Sin embargo, Tourneur fue mucho más que filmes de terror, hizo una gran variedad de películas al cambiar su país de origen por Hollywood. La reciente retrospectiva de Tourneur que el FICUNAM organizó como parte de su décima edición –que tuvo lugar en la Ciudad de México del 5 al 15 de marzo–, fue una magnífica exhibición del amplio oficio del director, con algunas de las películas proyectadas en 35 mm y 16 mm. Westerns (como Tierra generosaoEl camino del gaucho),noirs (¡Traidora y mortal en 35 mm!), una película de piratas en technicolor (la memorable Anne, la pirata), una oda al sistema de justicia penal estadounidense (Almas que regresan), películas de la posguerra (El expreso de Berlín y una peculiar copia española de Círculo de peligro), la favorita de Tourneur de su propia filmografía (Estrellas en mi corona) y, por supuesto, los clásicos de terror antes mencionados, fueron parte del programa de FICUNAM que resaltó el legado de Tourneur.
Además, el crítico de cine y programador Chris Fujiwara, autor del libro por excelencia sobre Tourneur (Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall, publicado por primera vez en 1998), asistió a FICUNAM para dictar una clase magistral sobre el director. Entrevisté a Fujiwara un par de días antes de su clase magistral y, por supuesto, el único tema de la conversación fue el cine de Tourneur.
Cinema Inferno: Creo que para muchas personas el primer acercamiento a Jacques Tourneur es por medio de sus películas de terror, tanto las de la época de Val Lewton en RKO Pictures como Una cita con el diablo. En tu caso, ¿cómo te acercaste originalmente al trabajo de Tourneur?
Chris Fujiwara: Exactamente de esa manera. Cuando estaba empezando a interesarme seriamente en las películas, era un adolescente, así que veía muchas películas en la televisión, muchas de terror porque realmente me gustaban.
Así descubrí a Tourneur, creo que viLa marca de la pantera primero, en televisión, y esa película me atrapó. Fue después de eso que pude ver algunas de los otras: Yo caminé con un zombiy El hombre leopardo.
Una cita con el diablo, la debo haber visto cuando era muy joven también, cuando tenía 13 o 14 años. Incluso tuve una versión de Una cita con el diablo de 50 pies en 8 mm, tres minutos y medio más o menos, principalmente las tomas del demonio; era de mi propiedad, así que esa película también me debió atrapar.
El documental Val Lewton: The Man in the Shadows (2007), narrado por Martin Scorsese [y parte de la edición de The Criterion Collection de La marca de la pantera], nos recuerda que, en su tiempo, el público gritaba y genuinamente se asustaba al ver las películas de terror de Tourneur y Lewton. Ésas fueron cintas de bajo presupuesto, sin embargo crearon un tipo de terror más psicológico. ¿Cuál fue tu primera reacción al ver esas películas cuando eras muy joven?
No recuerdo que me traumatizaran. Por supuesto, con La marca de la pantera, esa escena con el autobús, Jane Randolph está caminando hacia el parque y luego siente que la están persiguiendo y de repente escuchas el sonido, crees que es el sonido del gato, pero en realidad es el autobús. Esto, por supuesto, siempre conmociona a las personas la primera vez que la ven, creo que incluso hoy en día, así que me debe haber impresionado bastante.
¿Cuál es tu opinión sobre lo que Tourneur aportó al cine de terror? Él era parte de una unidad de bajo presupuesto con Lewton y el mismo crew, pero de una manera más artística y cinematográfica, ¿qué crees que aportó a ese género?
En mi opinión, Val Lewton tenía una sensibilidad muy literaria, estaba interesado en ciertos valores que quizá pertenecían tanto a la literatura como al cine. Así que estaba interesado en crear una especie de versión elevada de la vida cotidiana, quería que los personajes fueran psicológicamente creíbles, quería que las películas se basaran en una realidad reconocible. Eso fue muy importante para Lewton y todas las películas que produjo tenían esto en común, incluidas las que Mark Robson y Robert Wise dirigieron después de que Tourneur pasó a otras cosas; Wise hizo The Body Snatcher(1945), con Boris Karloff, y luego Robson hizo Isle of the Dead (1945) y Bedlam (1946), con Karloff.
Creo que Tourneur, dado que era un gran cineasta, fue capaz de aportar una verdadera fluidez cinematográfica para que coincidiera con las ideas de Lewton sobre el cine. Tourneur fue un excelente director de actores, fue capaz de lograr que atenuaran su actuación. Cuando comparas la actuación en las películas de Lewton en general, pero particularmente en las de Tourneur, con el estilo de actuación de esa época, es mucho más discreta, más naturalista y muy simple. Sobre todo, creo que aportó un gran sentido de la fluidez de una película: cómo mantener las cosas en movimiento, cómo crear una cadena de imágenes que van de una a otra sin problemas y, al mismo tiempo, con una especie de suspenso, una amenaza subyacente en ellas. Tourneur también tenía un maravilloso sentido del diseño visual. Pienso que Tourneur aportó todo esto.
Tourneur habló mucho sobre lo sobrenatural en sus entrevistas, porque creía en ciertos aspectos de lo sobrenatural. Creía que había mundos paralelos; el mundo en el que vivimos nuestra vida normal, generalmente nos parece ser el único mundo, pero Tourneur creía que el pasado todavía existía en un plano paralelo y que el futuro también existía en otro plano paralelo, y que de vez en cuando era posible para nosotros acceder a estos otros mundos. Creo que algunos de sus filmes, especialmente Una cita con el diablo, son realizaciones de este tipo de concepción.
También dijo, muy claramente, que no le gustaba el término “película de terror” y que no pensaba que estaba haciendo películas de terror. Él dijo que estaba haciendo películas sobre el miedo, estaba muy interesado en la psicología del miedo, estaba interesado en por qué las personas tienen miedo, por qué les gusta tener miedo, ¿qué es aterrador? era una pregunta interesante para él. Creo que incluso tenía una idea de la importancia política del miedo, que el miedo podía ser una forma de ejercer poder sobre otras personas, como lo hacen los gobiernos, por ejemplo. Creo que Tourneur era muy consciente de eso y también hay una sensación de esa noción en algunas de sus películas.
Tourneur consideró que estaba haciendo películas sobre el miedo y sobre lo sobrenatural, él rechazó el terror. Por supuesto, mucha gente dijo eso, creo que Terence Fisher dijo lo mismo, no le gustaba que las llamaran películas de terror.
Hablando de tu libro sobre Tourneur, Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall, ¿por qué pensaste que era necesario explorar el mundo de este cineasta en particular?
Te conté antes sobre mi adolescencia cuando vi las películas de terror de Tourneur. Más tarde, cuando comencé a escribir más sobre cine y a pensar más sobre el cine de diferentes maneras, pude ver muchas otras películas de Tourneur y me interesé mucho en él. Esto habría sido durante los años noventa; en ese momento no había un libro en inglés sobre Tourneur, había un número especial de una revista francesa llamada Caméra/stylo que trataba sobre Tourneur.
La historia de cómo Tourneur llegó a ser apreciado es un poco particular. Muchos de los directores de Hollywood fueron defendidos por escritores como Manny Farber y más tarde Andrew Sarris, así fue que cineastas como Don Siegel, Samuel Fuller y Anthony Mann fueron descubiertos y prácticamente establecidos como autores, no sólo en Francia, que había hecho el descubrimiento inicial, sino también en Estados Unidos y Reino Unido. Eso había sucedido en los años sesenta, pero Tourneur fue ignorado en cierto modo, incluso un poco en Francia, aunque a finales de los sesenta, en parte gracias a Pierre Rissient y a otras personas como Serge Daney, Tourneur comenzó a ser más conocido y la gente empezó a escribir sobre él.
Incluso en los años noventa, Tourneur, aunque no era una figura completamente olvidada, sí era una figura desatendida. Hubo una retrospectiva de Tourneur en el Festival de Cine de Edimburgo en la década de los setenta, creo que en 1975, se publicó un libro corto en relación a este evento. Había cierta conciencia sobre Tourneur pero, como dije, no existía un libro real en inglés. Entonces pensé, esto es algo interesante, me gustaría trabajar en esto. Originalmente pensé que lo pondría en el contexto de otros directores europeos que trabajaron en Estados Unidos, en el llamado período clásico del cine de Hollywood, como Fritz Lang y Jean Renoir. Luego decidí hacerlo sólo de Tourneur y me alegro de ello.
Creo que casi todas las películas de Tourneur son interesantes, incluso los cortometrajes, que eran completamente desconocidos para mí. Tuve que desenterrarlos, quiero decir, no fue difícil, pero me puse en contacto con Turner Classic Movies, propietaria de los cortos, y les dije “¿podría verlos?”. De hecho, me hicieron copias en VHS de todos los cortos, fue muy amable de su parte. Así los vi y, más tarde, se transmitieron en TCM para que la gente pudiera verlos. Luego pude ver algunos de los trabajos de televisión que hizo, que eran muy difíciles de acceder pero algunos se podían ver en la Biblioteca del Congreso o en el Archivo de Cine de la UCLA. Casi todo lo que dirigió Tourneur es interesante.
Estás diciendo que Tourneur estaba casi olvidado en los años noventa. En 2020, La marca de la pantera es parte de The Criterion Collection, cineastas como Scorsese han estado hablando de él, obviamente está tu libro y ahora la retrospectiva en FICUNAM. ¿Qué opinas sobre cómo se percibe Tourneur hoy en día?
Tourneur definitivamente ha llegado a ser más apreciado en los últimos 20 años. Ha habido más retrospectivas, Lincoln Center en Nueva York hizo una retrospectiva a principios del nuevo milenio, hubo una gran retrospectiva en Locarno y luego en la Cinémathèque française hace tres o cuatro años, aquí en FICUNAM y en otros lugares. Creo que la gente lo conoce mejor ahora y eso se debe en parte a que muchos cineastas han estado hablando de él porque les interesa: Pedro Costa y Apichatpong Weerasethakul, por ejemplo. Se ha escrito más sobre él. Es muy emocionante.
También es interesante que Tourneur es muy especial en relación con el cine de Hollywood. Directores como los que mencioné, Don Siegel o Anthony Mann, ayudaron a definir los géneros en los que trabajaron, sus obras son clásicos dentro de esos géneros, el thriller, el western. Con Tourneur, creo que está un poco en la parte lateral de los géneros, realmente no pertenece a la corriente principal de los géneros estadounidenses, de la historia del cine americano. Es una figura muy individual.
¿Crees que merece ser más reconocido como director de westerns o de cine negro?
Tal vez. Valoro mucho sus westerns, Tierra generosa (Canyon Passage, 1946) es una de sus obras maestras. Stranger on Horseback(1955), Wichita (1955), Great Day in the Morning(1956) quizá no sean grandes películas, pero ciertamente al menos son muy buenas e interesantes. Creo que las películas de Tourneur obtienen mucha fuerza al estar un poco separadas, es una buena situación para él.
En cierto modo, es una reafirmación de la posición que tenía cuando estaba trabajando, alguien que desde el exterior parecía ser un director típico, no en el nivel comercial superior, no en el nivel comercial inferior, sino alguien en el medio que podía hacer todo tipo de películas; así fue como los productores lo veían en Hollywood, lo usaron de manera intercambiable, probablemente con personas como Stuart Heisler, había varios directores en ese nivel. Pero Tourneur fue capaz de hacer lo suyo, era algo así como un contrabandista, podía contrabandear sus ideas, su propia forma de pensar sobre el cine, el miedo, etc., podía hacer lo que quisiera dentro de estas películas bastante discretas.
¿Cuáles son las películas esenciales de Tourneur y también aquellas que fueron tus principales descubrimientos durante la investigación para el libro?
Creo que las esenciales de Tourneur son las tres películas de Val Lewton (La marca de la pantera, Yo caminé con un zombi yEl hombre leopardo), Tierra generosa, Traidora y mortal (Out of the Past, 1947), Estrellas en mi corona (Stars in My Crown, 1950) y Una cita con el diablo. Eso sería básicamente lo esencial.
Los filmes que fueron descubrimientos increíbles para mí cuando los vi por primera vez, mencionaría Experiment Perilous(1944), una especie de historia gaslight sobre un marido malvado y una esposa perseguida. Es una película bastante interesante.
Easy Living(1949), su película sobre un jugador de fútbol americano que descubre que tiene un soplo cardíaco y que necesita dejar de hacer deporte, de lo contrario podría morir; es una cinta bastante impresionante. Anne, la pirata (Anne of the Indies, 1951), El camino del gaucho (Way of a Gaucho, 1952), estos fueron descubrimientos para mí cuando los vi por primera vez para escribir el libro, pensé que eran bastante sorprendentes.Appointment in Honduras(1953), Wichita,Great Day in the Morning, Círculo de peligro (Circle of Danger, 1951). Incluso una película llamada The Fearmakers(1958), que quizás subestimé en mi libro, es bastante interesante.
Cualquiera que realmente se interese en Tourneur por medio de sus películas más conocidas, va a querer ver todos estos filmes, porque todos tienen algo increíble.
En esta retrospectiva en FICUNAM hay varias películas de Tourneur en celuloide, 35mm y 16mm. ¿Crees que es importante mantener vivo el cine en su formato original?
Es absolutamente esencial. Creo que un DCP bien hecho, si se hace con cuidado, puede estar bien, puede darnos una representación bastante buena de la película. No estoy necesariamente en contra de los DCP, sería estúpido estar en contra porque no podemos resistirlo, es la norma. Pero como muchas personas, creo que hay algo especial en ver una copia en 35mm proyectada, es difícil hablar de ello porque no quiero convertirlo en un fetiche. Soy una de esas personas que, si hay una retrospectiva, miro el catálogo y veo las que van a estar en 35mm o 16 mm y cuales en DCP; los DCP, sé que puedes verlos después, así que no voy a hacer de ellos una prioridad, pero voy a tratar de ver las que se están proyectando en celuloide. Es esencial que los archivos conserven estas copias en cine y es esencial que se muestren de vez en cuando para que la gente las vea, como se está haciendo aquí.
En un asilo de ancianos, Frank “The Irishman” Sheeran (Robert De Niro en plan grande) se convierte en el clásico narrador scorsesiano, protagonista de un filme épico de rememoración, con el que el propio Martin Scorsese regresa al cine de gánsteres y a varios de sus actores predilectos. Además de De Niro, están Joe Pesci y Harvey Keitel, aunado a que otro icono de este tipo de cine, Al Pacino (el mismísimo Michael Corleone y Tony Montana), debuta en la filmografía del director italoamericano. El Irlandés (The Irishman, 2019), fiel adaptación cinematográfica del libro I Heard You Paint Housesde Charles Brandt, sigue una tradición y tiene todo el sello de Scorsese, aunque de igual forma explora otros territorios, contextos y una muy particular historia de vida.
Frank Sheeran no fue un Henry Hill (el personaje de Ray Liotta en Buenos muchachos) que siempre quiso ser un gánster. De hecho, uno de sus primeros comentarios como parte de la narración en El Irlandés se refiere a su inicial ignorancia respecto al mundo gansteril, en el que la frase “pintar una casa” no significa otra cosa más que derramar sangre sin piedad y estrictamente por negocios. Si bien Sheeran sabía de violencia y brutalidad (había combatido arduamente en la Segunda Guerra Mundial), su ascenso en el crimen organizado se dio de manera gradual, a partir de su involucramiento con el sindicato de camioneros Teamsters en Filadelfia y de su eventual relación con personajes como “Skinny Razor” (interpretado por uno de los histriones contemporáneos ya regulares de Scorsese: Bobby Cannavale) –a quien le vende la carne que se robaba en su trabajo sindical–, Bill Bufalino (Ray Romano como el abogado de los Teamsters, hábil para que los ladrones se salieran con la suya), Angelo Bruno (Keitel, de breve pero notable participación como el mobster líder en dicha ciudad) y Russell Bufalino (Pesci, en su soberbio retorno, le da vida a este eminente jefe criminal). Sheeran, un hombre de la clase trabajadora y padre de familia, se adentrará a ese mundo donde lo ilegal es lo cotidiano, pronto encontrándose en un punto sin retorno.
Respetando la esencia de I Heard You Paint Houses(curiosamente, el título del libro es el que aparece en pantalla al inicio), El Irlandésestá contada desde la perspectiva de un Sheeran viejo que recuerda su vida para la audiencia. Mientras vemos su desarrollo en el ámbito de los criminales de origen italiano, constantemente regresamos a un pasaje cumbre, cronológicamente posterior, el cual sirve principalmente para ahondar en el lazo entre Frank y Russell. Parte de la peculiaridad de un protagonista como “The Irishman” es, precisamente, que nunca dejó de ser un forastero, “adoptado” por el poderoso pero sutil Russell, su primera figura paterna con la que no tenía un parentesco sanguíneo. El reencuentro entre De Niro y Pesci en un filme de Scorsese (algo que no ocurría desde Casino de 1995) se da mientras unos maduros Sheeran y Bufalino, a lado de sus respectivas esposas, comparten un viaje de carretera en los años setenta, rumbo a una boda en Detroit. Asimismo este viaje funge como remembranza para los personajes, quienes de pronto pasan por el lugar donde se conocieron y así la historia de vida de Sheeran realmente comienza, muchos años antes del viaje a Detroit, de la mano de la tan publicitada tecnología de-aging.
En cuestión de estos efectos especiales, que tomaron bastante tiempo para rejuvenecer a los actores y que sin duda significan una decisión arriesgada, se tiene que decir que a primera instancia son levemente desconcertantes. La digitalización se nota, pero sólo es cuestión de tiempo para que, como espectadores, nos “acostumbremos”, los apreciemos porque realmente no nos distraen del storytelling y, al contrario, lo enriquecen. Así, Scorsese logra adentrarnos a la vida de Sheeran desde que era un hombre joven durante la Segunda Guerra Mundial hasta su ocaso en el ya mencionado asilo de ancianos.
Scorsese es un maestro que hace de cada secuencia, cada montaje, en su épica de tres horas y media, sea memorable. Existe una riqueza cinematográfica monumental, cambios de ritmo (de ágiles montajes a secuencias largas casi estáticas donde todo recae en las actuaciones y los diálogos), detalles estilísticos (por ejemplo, esas letras en pantalla para hacernos saber del destino fatal de prácticamente todos los criminales en cuestión, y ciertamente una gran selección musical), material de archivo para contextualizar las acciones y hacer referencias a momentos históricos como la invasión a Cuba, la Guerra Fría, el asesinato de John F. Kennedy (su hermano Robert, por cierto, fue uno de los grandes adversarios de la mafia, sobre todo durante su mandato) y el escándalo del Watergate, y hasta algunos guiños a los clásicos del género de gánsteres (cierta planeación de un asesinato en un restaurante remite a El Padrino de Francis Ford Coppola) y a la propia obra de Scorsese (es inevitable no pensar en Travis Bickle y Taxi Driver al ver a Sheeran escogiendo pistolas para dicho asesinato).
Pero más allá de todo, en el núcleo deEl Irlandés está una clase magistral de actuación, principalmente gracias a De Niro, Pesci y Pacino, este último como el explosivo, egocéntrico y carismático Jimmy Hoffa, presidente del sindicato de los Teamsters, aliado (aunque eventual amenaza) de los interés mafiosos, y segunda figura paterna de Sheeran. Tampoco se quedan atrás algunos histriones secundarios, en particular Stephen Graham (Snatch, This Is England) con la que probablemente sea su mejor actuación hasta ahora, como “Tony Pro”, otro gánster y sindicalista importante pero al mismo tiempo irrespetuoso (¡se pone unos shorts para una reunión con Hoffa!), soberbio e incontrolable. El tipo de personaje que en otra época hubiese sido perfecto para Pesci, quien por su parte nos regala ahora su interpretación más mesurada y –aún siendo un jefe mafioso– humana.
Son cada una de las interacciones entre estos brillantes actores lo que convierte a El Irlandésen una de las grandes obras de Scorsese, con todo ese color característico (un deleite esos detalles culinarios, por ejemplo cuando los mobsters remojan su pan en vino, esconden su alcohol en sandias, o el énfasis en el gusto de Hoffa por el helado), humor y una aparente sencillez (como ya mencioné, diversas secuencias recaen por completo en los actores) pero que confirma lo dicho por un discípulo de Scorsese, Paul Thomas Anderson: “El mejor efecto especial que puedes tener es un gran actor. Un gran actor le gana a cualquier puta nave espacial, cualquier día” (Anderson dijo esto en una charla con Quentin Tarantino sobre Los 8 más odiados). Aunque la generación Marvel quizá piensa lo contrario, sin duda Sheeran (De Niro) y Bufalino (Pesci) comiendo pan remojado en vino, Sheeran y Hoffa (Pacino) discutiendo negocios en pijama antes de dormir o el par de acaloradas peleas entre Hoffa y “Tony Pro” (Graham) superan cualquier espectáculo pirotécnico de efectos especiales.
Naturalmente, la mayoría de estas interacciones no hacen más que ahondar en la conexión especial que a lo largo de los años Sheeran construyó con sus dos figuras paternas. Asimismo, un personaje clave en El Irlandés es Peggy, una de las cuatro hijas de Sheeran, quien es interpretada por Anna Paquin y, cuando es todavía niña, por Lucy Gallina. Comparada la película con el libro, esta es quizá la mayor aportación de Scorsese y del guionista Steven Zaillian: por momentos El Irlandés se ve desde la perspectiva de Peggy, cómo atestigua desde pequeña la rudeza de su padre y fue, poco a poco, dándose cuenta de quién era realmente. De hecho, el diferente tipo de relación que Peggy siempre tuvo con los mentores de su padre, Bufalino y Hoffa, también representa la parte dramática crucial de El Irlandés. Peggy le temía a su papá y también a Bufalino, pero veía con otros ojos y admiraba a Hoffa – una representación de cómo todos llegamos a pensar que los criminales actúan de cierta manera, pero a veces no nos damos cuenta que los mayores criminales, los que verdaderamente mueven los hilos, son esos que dicen abogar por los derechos de los trabajadores, esos políticos carismáticos como el líder sindical Jimmy Hoffa, cuyos préstamos monetarios abastecieron a los grandes capos de la época y quien no evitó pasar tiempo en “el colegio” (la prisión). En El Irlandés, las guerras entre mafiosos y los conflictos entre sindicalistas van de la mano, provocando que ese pasaje del viaje a la boda sea en realidad parte del clímax que verá a los dos “padres” de Sheeran en conflicto y, consecuentemente, al protagonista enfrentando otro momento crucial en su vida. Drama fílmico en estado puro.
La familia y la amistad siempre han sido temas relevantes en el cine gangsteril. En ese tenor, El Irlandéses un filme que llega hasta las últimas consecuencias de una vida plagada de crimen. Peggy es esencial para el aspecto humano de esta épica reflexión. Ella guardaba silencio, quizá hacía algunas preguntas pero no obtenía, obviamente, respuestas honestas. Sin embargo, su silencio, eventualmente definitivo (de adulta nunca le volvió a dirigir la palabra a su padre tras la desaparición de Hoffa), simboliza ese destino negativo al que un hombre de familia inevitablemente se dirige una vez que decide desviarse y comenzar a hacer el “trabajo sucio” y “pintar casas” (estas escenas de asesinatos, por cierto, no son para nada escandalosas, sino brutalmente frías). Te llames Jimmy Hoffa, Russell Bufalino o Frank Sheeran, todos los wise guys terminan muertos o si logran envejecer, el brutal paso del tiempo quizá los dirija a un destino aún más doloroso (ya sea dentro de la cárcel o estando nuevamente “libres”): el arrepentimiento, el intento de redención, el deterioro natural, la soledad y el total olvido.
Ojalá que el gran Martin Scorsese continúe haciendo cine, por el momento El Irlandésse siente como su poderosa y brillante despedida, definitiva al menos del cine de gánsteres y de los maravillosos actores que lo acompañaron en este género por varias décadas.
En 2016 el legendario cineasta italoamericano Martin Scorsese logró estrenar Silencio (Silence, 2016), un proyecto sumamente personal cuya realización le tomó más de 25 años. No es ningún secreto que el productor clave en la culminación de este esfuerzo fue un sonorense: Gastón Pavlovich, quien posteriormente fue invitado por el propio Scorsese para colaborar en su largometraje subsecuente, cualquiera que este fuera.
Eventualmente, Scorsese decidió dirigir la adaptación de la novela de Charles Brandt, I Heard You Paint Houses, la cual está basada en una serie de entrevistas con Frank “The Irishman” Sheeran, un hombre de la clase trabajadora, padre de familia, veterano de la Segunda Guerra Mundial, miembro del sindicato de camioneros Teamsters y también parte del crimen organizado.
El Irlandés (The Irishman, 2019) es un filme épico de rememoración con el que Scorsese regresa al cine de gánsteres y a varios de sus actores predilectos: además de Robert De Niro (quien interpreta a Sheeran), están Joe Pesci y Harvey Keitel como los jefes criminales Russell Bufalino y Angelo Bruno respectivamente, aunado a que otro icono de este tipo de cine (el mismísimo Michael Corleone y Tony Montana, Al Pacino) debuta en la filmografía del director dándole vida a Jimmy Hoffa, el líder del sindicato de los Teamsters cuyos lazos con la mafia provocaron su desaparición en 1975.
Tras el estreno latinoamericano de El Irlandés, charlamos con el productor Pavlovich en el marco de la octava edición del Festival Internacional de Cine de Los Cabos.
Cinema Inferno: Una vez que ya
sabías que El Irlandés sería la
siguiente película de Scorsese, ¿cuáles fueron tus impresiones del material?
Gastón Pavlovich: Scorsese me la había
platicado, me dijeron que había un guión en Paramount pero tenía que sacar el
guión y los derechos de Paramount para hacerla, porque Paramount tenía la
historia desde hace 10 años pero no habían decidido hacerla, andaban
atorados.
La historia en sí misma me fascinó cuando me la platicó Scorsese. Logramos sacar el guión y los derechos de Paramount después de unas negociaciones. Leí el guión y dije “hay algo muy especial aquí”, pero especial en el sentido de que es al estilo de El Padrino(The Godfather, 1972), de gran drama, de grandes personajes, épica, pero es un drama muy lento, no es para cualquiera y por eso en Hollywood, los estudios, nadie quería hacerla. Por sentido común, era un drama muy lento y muy largo. Yo sabía que iba ser un gran reto desde el principio.
Entonces ¿cuál fue la clave para
lograr producir una película de casi cuatro horas que se toma su tiempo para
explorar a sus personajes?
Me gustan esas historias, me gusta cuando el personaje es de gran carácter, de gran personalidad, cuando los personajes rigen la historia. Yo sabía que para eso nadie mejor que Scorsese. Y luego, nadie mejor que esos actores para manejar una historia así. Yo traía una gran anticipación de ver cómo funcionaba entre ellos esa química, esa dinámica. Fue muy agradable ver cómo se preparaban, cómo practicaban las líneas, los movimientos, los gestos, cómo se preparaban para las escenas.
Luego yo a su vez abordando el tema del plan de producción y el presupuesto, armando los contratos para tener todo listo. Fue un proceso fascinante pero muy complicado porque íbamos viendo cómo el presupuesto crecía y crecía y se complicaba financieramente. Hasta que llegó Netflix, ahí mejoró mucho esa situación.
Además de De Niro y Pacino, está
Joe Pesci, quien prácticamente regresó del retiro…
Y no quería, no quería hacer la película. Scorsese y De Niro tardaron mucho
para convencerlo. Yo estaba un poco a las orillas, esperando las reuniones que
estaban teniendo Scorsese y De Niro con él como amigos, tratando de
convencerlo.
En ese sentido, yo estaba más a la orilla esperando que me dijeran va o no
va. Yo mientras tanto preparando ideas para poder suplirlo en caso de que no
iba. Entre ellos había sugerido que fuera Leonardo DiCaprio. Pero finalmente un
día me hablaron y me dijeron “ya aceptó, ten su contrato listo, vamos a hablar
con sus agentes” y todo ese proceso. Yo pensé que estaba muy renuente y
que iba a andar de malas o algo así, porque sus amigos lo “obligaron”. Pero no,
ya en el set era la persona más bromista y agradable, andaba de buenas
generalmente.
Habías comentado en Twitter que querías a DiCaprio no sólo para este papel, sino que para ti tenía que estar en esta gran producción, pero que finalmente se fue a filmar Había una vez… en Hollywood (Once Upon a Time… in Hollywood, 2019) de Quentin Tarantino. En ese sentido, ¿cómo es el proceso con Scorsese para sugerirle actores y qué tanto te involucras en esa parte?
Por su puesto que Scorsese está abierto a sugerencias y la discusión de DiCaprio sí existió. Pero él visualiza perfectamente bien sus historias y con qué actores y demás, entonces no había la menor duda en El Irlandés sobre quién iba a ser quién. Él quería juntar a su banda, ahora más Pacino con quien no había trabajado; estaba muy animado con eso y nadie se atrevía a proponerle algo diferente a ese grupo. Ahí no hubo mucha discusión.
En Silencio, cuando llegué ya estaban los actores también. Él siempre ha tenido apertura en hablar todos los temas pero en ambos casos ya estaba muy definido con los actores y estaban tan bien designados que yo no me metía, yo no iba a contradecirle o proponerle a alguien más.
Sólo en el caso de Pesci que se estaba complicando y les dije a todos “vamos a tener una alternativa, por si acaso, y sugiero que sea DiCaprio”, pues imagínense a todos: Pacino, De Niro y DiCaprio, es también una fórmula ganadora. Pero desde el primer momento me dijeron “sí pero DiCaprio ya está firmando con Tarantino, van a ser fechas similares, creemos que ahorita no funciona”.
Sobre el llamado de-aging, estos efectos especiales para
rejuvenecer a los actores que tomaron mucho tiempo. Ya viendo la película, te
toma un segundo acostumbrarte pero después se sienten adecuados. ¿Cómo te involucraste
en esta parte del de-aging que ha
generado bastante expectativa?
Desde que sacamos el proyecto de Paramount ya Scorsese traía la idea de
probar esta tecnología que le habían propuesto. La empresa se llama ILM.
[Scorsese] Me lo propuso, me lo comentó pero yo pensé que iban a ser algunas
escenas y no todas. Hicimos pruebas con De Niro y nos gustó, pero sentíamos que
no estaba al 100% la tecnología aunque nos prometían que iba a estar al 100%
para cuando termináramos de filmar, para la post-producción ya iba a estar al
100%. Ahí fue el riesgo: filmarla y ver si estaba lista la tecnología después.
Pudo pasar que nos dijeran dos años más de espera para terminarla. Era un
riesgo pero decidimos tomarlo porque creímos que la empresa sí iba a estar
lista. Y dicho y hecho, cuando terminó el rodaje, unos meses después ILM nos
dijo “100% listos”. Las pruebas que vimos en ese entonces ya se veían mucho más
realistas.
Aún así, Scorsese, como buen artesano que es, se dedicó con mucho detalle a
sacar adelante eso. Fue un gran deber de su parte, porque le estaba dedicando
tiempo y esfuerzo a asegurarse que no te fijaras, que fuera muy natural, muy
orgánico.
Generalmente salió muy bien, sí actualmente al principio a lo mejor se nota un poquito pero lo demás ya salió muy bien. La gente no se da cuenta que la mayoría de las escenas están digitalizadas.
Pasando a los muchos temas de la película, sobre todo me llamó la atención que involucra la etapa cuando los protagonistas ya están viejos. Después de Buenos muchachos (Goodfellas, 1990) y Casino (1995), se siente como el Scorsese más maduro por medio de una reflexión sobre la vida y su propia carrera…
Tanto como productor como audiencia, me gustó ver cómo Scorsese cierra ese
círculo, cómo cierra ese círculo con toda esa banda, cómo manda un mensaje de
decir: “este es nuestro gran adiós”, haciéndole un homenaje al cine, a una
historia y a los personajes.
Luego también cómo cierra el círculo de decir “bueno, todo lo que les venimos diciendo con las historias de los mobsters, esta es la realidad, así terminan, así de muertos, muertos en cuerpo o muertos por dentro o en vida, solos y aislados”. Ese mensaje con esta película, de cerrar el círculo de esa gran generación que tuvieron ellos, y luego a su vez el mensaje del mundo de los gánsteres, que todos ellos habían hecho algo de ese mundo, y terminar diciendo: “no termina bien, nunca va a terminar bien para nadie”… me pareció muy importante, ambos mensajes.
A veces se malinterpreta el cine
de Scorsese en esta discusión sobre la violencia cinematográfica y su
inherencia en la sociedad. He notado que eres muy crítico, de las narcoseries
por ejemplo. En ocasiones la gente, probablemente la que ni siquiera ve una
película como El Irlandés, quiere
criticar por lo mismo a Scorsese, pero particularmente aquí sus intenciones son
muy claras…
Exactamente… por ser Scorsese, si me hubiera invitado a Buenos muchachos quizá hubiera entrado por la emoción de estar con Scorsese. Pero quizá no, porque la sentiría muy violenta. Aquí como te habrás dado cuenta, no es una apología. Me pareció un mensaje muy claro, aquí nosotros no estamos promoviendo esto y no funciona, aquí terminan mal.
Mi crítica generalmente en torno a las [narcoseries] que he visto, sobre todo en México, es que terminan dándole a México una imagen de que todo es un tema relacionado a la violencia de los narcos. No niego que es una realidad, sin embargo la manera en que proyectan a los personajes de esas series es casi glorioso, es invitando a todo mundo a ser así porque ellos son los que terminan ganando siempre o generalmente. Y no puede ir por ahí, no es real y yo no quiero proyectarle eso a los chavos de este país.
Creo que El Irlandés es un gran ejemplo porque no están glorificados, aquí te dan pena y te duele ver la soledad con la que termina el último personaje [Sheeran]. El Irlandés, en realidad, tiene muy poca violencia; salen las pistolas, varias pistolas que desecha, pero no hay mucha violencia. Pum, pum, y caen, no hay mucha sangre, no hay escándalo, todos los asesinatos son rápidos.
[Scorsese] Demostró que no sea trataba de hacer una película de mobsters por la violencia, como aquí [en México] les encanta. Todas estas serie y películas de narcos, ahí sí les encanta que la violencia sea predominante, fuerte, sangrienta y que sea lo que corona a un personaje. Y eso no me gusta.
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