THE EXCHANGE: Una comedia contra el racismo y la xenofobia

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

The Exchange (2021) se desarrolla en el pequeño y nevado pueblo ficticio de Hobart, en Ontario, Canadá, durante una recesión económica en 1986. En Hobart, “hogar de la ardilla blanca”, el adolescente Tim Long (Ed Oxenbould) se siente solo e incomprendido. A nadie más parece interesarle la literatura, la música de bandas como The Smiths o el cine de los franceses Jean-Pierre Melville –su película favorita es El círculo rojo (Le cercle rouge, 1970)–, Jean-Luc Godard y François Truffaut.

Tim aplica para un programa de intercambio que lleva estudiantes franceses a Canadá con el deseo de por fin tener un amigo. El chico se imagina conviviendo con alguien tan culto como él, sin embargo, cuando finalmente conoce a la visita, sus expectativas no se cumplen en absoluto. 

El coprotagonista de la película es el parisino Stéphane (Avan Jogia), un joven carismático y lleno de vida cuyos principales intereses se limitan al sexo, al porno, al fútbol y al hip hop. No tarda mucho en volverse popular con los habitantes de Hobart, para disgusto de Tim. 

The Exchange es una comedia muy divertida sobre el desarrollo de una amistad improbable. Asimismo, funciona como una historia coming-of-age, llena de aprendizaje para su protagonista y con romance incluido: Jayli Wolf interpreta a Brenda, una joven indígena a quien evidentemente le gusta Tim. 

El proyecto lanza un mensaje claro en contra del racismo y la xenofobia. Hobart es el reflejo de los pueblos pequeños en Canadá o Estados Unidos, con población mayormente blanca, donde subyace el prejuicio y la discriminación racial. “Finalmente viste el verdadero Hobart”, le dice en un punto Brenda a Stéphane, hijo de inmigrantes y alejado del París turístico. 

Sobre estos temas platiqué con el británico Dan Mazer, quien dirigió The Exchange basándose en un guión muy personal de Tim Long (reconocido escritor de Los Simpson). Mazer, cabe señalar, ha colaborado constantemente con Sacha Baron Cohen desde hace más de 20 años; también dirigió I Give It a Year (2013) –la irreverente comedia romántica sobre un matrimonio destinado al fracaso– y Mi abuelo es un peligro (Dirty Grandpa, 2016), donde Robert De Niro es un desenfrenado viejo cachondo. 

Cinema Inferno (CI): The Exchange es una historia personal para Tim Long. ¿Cómo fue el proceso creativo entre ambos?

Dan Mazer (DM): Probablemente el hecho de que ambos somos escritores le dio seguridad. Nos unió que tuvimos un origen similar, aunque él estaba en Canadá y yo en Inglaterra. Me identifiqué con lo que escribió porque crecí en un pueblo pequeño, también era visto como el chico raro, pero quería ser creativo. Es un guión realmente gracioso, entonces él quería a alguien que pudiera proteger y apreciar ese humor. 

CI: Es un coming-of-age sobre la amistad y el amor, también mantiene ese humor obsceno presente en tu trabajo anterior. 

DM: Simplemente es lo que encuentro divertido, probablemente por eso me enviaron el guión. Es, precisamente, una combinación de comedia para adultos y obscenidades, con una historia increíblemente adorable y ligeramente melancólica. Esta combinación es bastante rara, me dio la oportunidad de hacer cosas tanto familiares como nuevas.

CI: El trabajo de los actores (Ed Oxenbould y Avan Jogia) es estupendo. ¿Cómo construyeron estos personajes tan diferentes entre sí?

DM: Es interesante porque en la vida real también son muy diferentes entre sí. Avan es bastante vistoso, es el alma de la fiesta; mientras que Ed es reservado y tímido. Le brindaron mucho de ellos mismos a los personajes. En la vida real realmente disfrutaban estar juntos, algo que no me esperaba pero que fue muy edificante. 

Más allá de saber si pueden actuar, para mí es importante ver a la persona detrás del actor y saber si tienen cierto espíritu o sentido del humor para poder encarnar al personaje. Es esencial el proceso de conocer al actor: antes de que lean sus diálogos, platicar con ellos unos 10 o 15 minutos para tener una idea de ellos como personas. Cuando hice esto con Ed y Avan, fue evidente que iban a encarnar a Tim y Stéphane de manera fantástica. 

CI: Es un filme de época con varias referencias, por ejemplo, la nouvelle vague. 

DM: Crecí a mediados de los años setenta (Mazer nació en 1971), entonces todas las referencias son importantes para nosotros: The Smiths, la nouvelle vague y cosas así. Realmente nos dieron una identidad cultural, mientras que nuestros amigos estaban escuchando Duran Duran o viendo películas de Arnold Schwarzenegger, La venganza de los nerds (Revenge of the Nerds,1984) o Porky’s (1981)… por supuesto, también las vi pero me gustaba sentirme diferente y único por medio de esas referencias que Tim comparte. 

Me encantó armar el soundtrack: The Cure, Swing Out Sister, Scritti Politti. Son bandas que en esa época escuchaba mi hermano mayor, era mucho más cool que yo. Recordar esto ayudó a crear el aura de los años ochenta.

CI: Uno de los temas importantes es el racismo, presente hoy en día en muchos lugares del mundo. ¿Qué tan importante es mandar un mensaje positivo?

DM: Eso hace relevante al filme, es la columna vertebral de la historia. 

Es similar al trabajo que he hecho anteriormente con Sacha (Baron Cohen), ya sea Borat: El segundo mejor reportero del glorioso país Kazajistán viaja a América (Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan, 2006), Brüno (2009) o El dictador (The Dictator, 2012). Es realmente importante que tengan un mensaje esperanzador que pueda ser expresado por medio de la comedia, así llega a gente que de otra manera, quizá, no escucharía lo que estamos tratando decir. Usar la risa para llevar un mensaje o una idea política es increíblemente importante y poderoso. 

Es deprimente que los problemas sean los mismos, no hemos avanzado mucho desde los ochenta. Hicimos la película en la era de Donald Trump, entonces nos pareció particularmente importante. Los problemas de los ochenta estaban más que vivos en 2020 y quería abordar eso, de la misma forma como lo abordamos en Borat, siguiente película documental (Borat Subsequent Moviefilm, 2020).

CI: ¿Cómo fue volver a colaborar con Sacha Baron Cohen en Who Is America? (2018) y Borat, siguiente película documental?

DM: Si no hicimos la secuela de Borat durante 15 años fue porque no parecía necesaria. No hicimos otro show como Da Ali G Show (2000-2004) porque no parecía necesario. Y luego llegó Trump para difundir odio. Nos hizo enojar, de pronto era una urgencia salir y exponer lo más posible qué estaba haciendo, decir “no está bien”, llegarle a personas con un sentimiento ambivalente, señalar su idiotez, su racismo y su intolerancia. Como ya dije, si logras eso mientras haces reír a la gente, entonces llegas a una audiencia que de otra manera lo ignorará. 

CI: Consideras que actualmente, sobre todo en redes sociales, ¿la comedia “políticamente incorrecta” está bajo ataque?

DM: Si eres racista, sexista o tienes algún prejuicio y usas esto para hacer chistes baratos, vas a ser expuesto. Pero si vienes de un lugar bueno y usas tu comedia para exponer estos problemas, subrayar las peores cosas de la sociedad, entonces probablemente te saldrás con la tuya. 

Obviamente hay mucho ruido, dicen que ya no puedes decir nada, pero nosotros hicimos  Borat, siguiente película documental, es una película bastante provocadora con muchos chistes controvertidos. Lo conseguimos porque tuvimos la firmeza de asegurarnos que nuestros chistes vinieran de un buen lugar.

The Exchange está disponible en VOD.

Sundance 2021: VIOLATION, rape and revenge con perspectiva de género

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

La sección Midnight del Festival Internacional de Cine de Sundance ofreció diversos intentos por subvertir el cine de género. Knocking (Knackningar, 2021), por ejemplo, le añadió al thriller psicológico un subtexto sobre las mujeres que no son escuchadas en la actualidad. 

El tema de la venganza, en particular, apareció en otra ópera prima: la neozelandesa Coming Home in the Dark (2021), cuya intención era, por encima de entregar un clímax impactante, ligar el pasado oscuro de sus protagonistas al abuso sistemático en los internados escolares. 

La producción canadiense Violation (2020), primer largometraje de Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli, entra en una clasificación específica dentro del cine de venganza: el rape and revenge. Es la propuesta de Midnight que mejor subvirtió el cine de género.

Violation busca alejarse de exponentes más cercanos al terror o la explotación, primero mediante su su estilo: las primeras imágenes tienen música clásica de fondo, retratan la paisajes boscosos o un lobo en slow motion que caza a un conejo, anuncian un “mood” más cercano al cine autoral al estilo de Lars von Trier. 

Sin embargo, Violation sí es brutal –no en vano fue la única película en Sundance para la que confirmé mi fecha de nacimiento–, sobre todo en la parte del revenge. Gracias a su narrativa no lineal, en ese punto creemos que la protagonista Miriam (actuación notable de la co-directora Sims-Fewer) tiene un affaire con Dylan (Jesse LaVercombe, igualmente gran actor), el esposo de su hermana Greta (Anna Maguire). Miriam lo seduce hasta tenerlo vendado de los ojos, con el pene erecto, deseoso de tener sexo por segunda vez con su cuñada. Lo que sigue es la violenta y desagradable venganza.

Aunque Sims-Fewer y Mancinelli nos muestran imágenes fuertes, su intención no es competir con las películas violentas más explícitas, mucho menos llegar al subgénero del torture porn. El enfoque está en la “estocada final” y en el proceso subsecuente. 

Al principio de El ángel de la venganza (Ms .45, 1981), del gran Abel Ferrara, la protagonista (Zoë Tamerlis) tenía que cortar en pedazos el cuerpo de uno de sus agresores tras matarlo en defensa propia. Violation sigue un procedimiento similar, incluso más cercano al de Pez mortal (Tsumetai nettaigyo, 2010), de Sion Sono, ahí los antagonistas lo han repetido tanto que tienen un ritual. Cortar un cuerpo no les provoca nada, hasta se divierten mientras separan la carne y los huesos para incinerarlos. Luego simplemente, lo desechan. Violation es más sugerente y su protagonista no se acerca a los dementes de Pez mortal, ella siente una repulsión por sus actos. Es su psicología lo que están interesados en explorar Sims-Fewer y Mancinelli.

La mayor subversión de Violation respecto al rape and revenge está en la construcción del acto que nos llevará a la venganza. En Ms .45, la protagonista es violada en las peligrosas calles de Nueva York, el acto es repetido por un criminal que invadió su casa para robar. En Thriller: A Cruel Picture (Thriller – en grym film, 1973), otro clásico del subgénero, Christina Lindberg cae víctima de un tipo que la engancha a la heroína y la obliga a prostituirse.

Violation refleja la realidad de muchos casos de abuso sexual ocurridos en un ambiente de supuesta confianza. Dedica dos secuencias para establecer la familiaridad que existe entre víctima y victimario. Miriam y Dylan no sólo son parientes políticos, se conocen desde sus años de estudiantes. La pasan bien juntos, incluso bromean sobre pitos, Sean Connery y Robert De Niro. 

En una noche de fogata, plática y alcohol en la casa de campo del matrimonio, a Greta le gana el sueño y se retira. Eventualmente, Miriam le da un beso a su cuñado, aunque pronto se arrepiente. Todo regresa a ser una charla, más personal de lo normal: ella le cuenta detalles sobre su relación con Caleb (Obi Abili), el punto complicado en que se encuentra contrasta con la aparente perfección de Greta y Dylan. 

Miriam decide dormir junto a la fogata. Dylan se le pega y la penetra. Ella le pide “no, detente”, no obstante su sentir es de absoluto desconcierto. En la secuencia anterior de seducción, –recuerden, es una narrativa no lineal–, Dylan recuerda, para excitarse, lo que para él no fue más que su primera vez con la hermana de su esposa: “me dijiste: no te detengas”. 

Violation evidencia lo que suele pasar cuando las mujeres denuncian una agresión sexual: terminan siendo cuestionadas y sus casos minimizados. “Fue tu culpa; tú me provocaste; estábamos borrachos; lo has interpretado mal”. Dylan mantiene esa actitud al ser confrontado, él lo ve como una infidelidad por la que ambos son igual de responsables. En esa exploración de la psicología de la protagonista, lo más afectante termina siendo la reacción de su hermana. Miriam no sólo es vista como una traicionera que rompió la confianza familiar, ni siquiera es capaz de aceptar sus actos. Su supuesta culpabilidad. 

Éste es un filme inteligentemente estructurado, cada una de sus imágenes tiene una razón, incluso diálogos casuales resuenan conforme avanza la historia. En la fogata, Dylan y Miriam discuten sobre la dualidad de cada persona, después Greta no acepta la verdadera naturaleza de su esposo porque, le dice a su hermana, “siempre te ha tratado bien”.

Varias anécdotas revelan el rol protector que Miriam ha tomado siempre con su hermana, ocasiones en las que terminó afectándola por su afán de “vengarla”, acciones vistas por Greta como egoístas. 

El matrimonio entre Greta y Dylan (quien suele cazar conejos en el campo) representa el distanciamiento físico y emocional de las hermanas a un nivel sin precedentes. “No puedo creer que la convenciste de comer carne”, le dice la protagonista a su cuñado. Cuando la ex-vegetariana Greta despelleja como si nada un conejo, sólo dice: “debes continuar haciéndolo aunque te cause asco”. Es el camino que la protagonista toma después del trauma y no ser escuchada: es preferible convertirse en una loba depredadora, a que sea demasiado tarde y tu amada protegida sea la próxima presa. 

La decisión de contar la película sin orden cronológico tiene varias razones. El acto de venganza no es el satisfactorio clímax por excelencia del género. Además, está el interés por las motivaciones y la complejidad del caso de Miriam. Y, por último, para enfatizar una pregunta: ¿cómo será la respuesta de Greta si antes sufrió las consecuencias de las “venganzas” menos graves cometidas por su hermana para “defenderla”? 

Violation es un rape and revenge para la sensibilidad y sentir de nuestros tiempos, una película que resuena más en tu cabeza tiempo después que los créditos terminaron.

Los Cabos 2019: HISTORIA DE UN MATRIMONIO y el doloroso proceso de separación

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

La primera secuencia de Historia de un matrimonio (Marriage Story, 2019), de Noah Baumbach, no podría (aparentar) ser más amorosa. La voz en off de Charlie (Adam Driver) describe lo grandiosa que es su esposa Nicole (Scarlett Johansson) y viceversa. Es un momento que, a primera impresión, no va a acorde a lo que nos tiene acostumbrados el director de cintas como The Squid and the Whale (2005) y Los Meyerowitz: La familia no se elige (Historias nuevas y selectas) (The Meyerowitz Stories (New and Selected), 2017). Y es que el divorcio, más no una pareja funcional, ha sido claramente uno de los temas predilectos de Baumbach a lo largo de su trayectoria, esto, obviamente, por razones personales: los padres del cineasta se divorciaron cuando era niño y él mismo pasó por este doloroso proceso hace algunos años.

Aunque esa mencionada secuencia inicial podría indicar lo contrario, muy pronto nos damos cuenta del panorama completo: Historia de un matrimonio es también una historia sobre el divorcio, de hecho me atrevería a apuntar que es la cinta de Baumbach definitiva sobre el tema.

Charlie es un exitoso director de teatro (aunque lejos de tener dinero de sobra), cuya compañía está a punto de estrenar su primera obra en Broadway; Nicole, por su parte, es una otrora actriz de Hollywood que, eventualmente, se mudó a Nueva York con Charlie y se volvió parte de la compañía teatral de su marido. Por razones que vamos a descubrir poco a poco, la pareja y padres de un niño (Henry, interpretado por Azhy Robertson) ha decidido separarse. Y, dentro de lo que cabe, todo parece que estará bien y que no existirá mayor conflicto, dado que ambos han acordado ni siquiera recurrir a abogados, además, ambos tienen contemplado vivir en Nueva York una vez que ella termine de grabar un piloto de una serie de televisión en Los Ángeles. Sin embargo, Baumbach parece decirnos que así como el matrimonio perfecto no existe, muchísimo menos un divorcio sin problemas.

Una vez que los abogados se involucran y surge una disputa seria porque Nicole quiere permanecer con su hijo en Los Ángeles, mientras que Charlie no planea abandonar Nueva York (en la más pura tradición de Woody Allen, aquí se hace mucho énfasis en esa eterna riña entre NYC y LA), Historia de un matrimonio se convierte en un filme desgarrador, aunque –como ya es característico con Baumbach– el humor y los personajes memorables están siempre presentes.

Más allá de Driver y Johansson, ambos de impecable trabajo, se tiene que destacar al ensamble actoral completo, porque los personajes secundarios son esenciales para ese toque genial de la cinta. Julie Hagerty es un deleite como Sandra, la mamá de Nicole que, a pesar de todo, va a continuar tratando a Charlie como su propio hijo. Merritt Wever, como la hermana de la protagonista, se hace notar en la hilarante escena donde Charlie se entera que habrá abogados involucrados en su caso. Laura Dern brilla como Nora, precisamente la experimentadísima abogada que representa a Nicole y a quien sus contrincantes, sí o sí, verán como una “perra”, un término del que Nora seguramente estaría orgullosa. Pero en la otra esquina, ni que decir de Ray Liotta, dando su mejor interpretación en quien sabe cuantos años (en el año de El Irlandés, con Robert De Niro y Joe Pesci de vuelta a la cima, es maravilloso ver que Liotta no se quedó atrás en lo absoluto), como el feroz abogado Jay que defenderá a Charlie y fungirá como el perfecto contrapeso de Nora, luego de que un abogado muchísimo más bonachón (Alan Alda, sensacional como Bert) estaba listo para ceder ante Nora y Nicole y relativamente mantener la paz en la pareja.

Justamente ahí radica la clave de Historia de un matrimonio, Baumbach va revelando gradualmente lo peor del divorcio y, al mismo tiempo, de sus protagonistas. Lo que había comenzado como una disputa amigable, sin abogados y por ende sin gastos exorbitantes, llega hasta una secuencia en la que la pareja se insulta horriblemente, no sin antes hacer énfasis brillantemente en cómo cada faceta del proceso del divorcio es peor que la anterior y, una vez que el conflicto legal es real (como en Kramer vs. Kramer, la principal disputa tiene que ver con la custodia del hijo y el punto de vista está más cargado al lado del padre, con destacadas interacciones entre Driver y el pequeño Robertson) absolutamente cualquier cosa puede usarse en tu contra. En Historia de un matrimonio el divorcio parece ser sólo la punta del iceberg, porque al final del día, en las relaciones amorosas cada parte tiene (y en este caso esconde) su propia perspectiva, sus propias necesidades. Cuando finalmente Charlie lee las palabras que su esposa le había dedicado, como parte del ejercicio psicológico de enlistar las virtudes de tu pareja de la primera secuencia, ya no habrá vuelta atrás.

Los Cabos 2019: EL IRLANDÉS, el adiós de Martin Scorsese al cine gansteril

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

En un asilo de ancianos, Frank “The Irishman” Sheeran (Robert De Niro en plan grande) se convierte en el clásico narrador scorsesiano, protagonista de un filme épico de rememoración, con el que el propio Martin Scorsese regresa al cine de gánsteres y a varios de sus actores predilectos. Además de De Niro, están Joe Pesci y Harvey Keitel, aunado a que otro icono de este tipo de cine, Al Pacino (el mismísimo Michael Corleone y Tony Montana), debuta en la filmografía del director italoamericano. El Irlandés (The Irishman, 2019), fiel adaptación cinematográfica del libro I Heard You Paint Houses de Charles Brandt, sigue una tradición y tiene todo el sello de Scorsese, aunque de igual forma explora otros territorios, contextos y una muy particular historia de vida. 

Frank Sheeran no fue un Henry Hill (el personaje de Ray Liotta en Buenos muchachos) que siempre quiso ser un gánster. De hecho, uno de sus primeros comentarios como parte de la narración en El Irlandés se refiere a su inicial ignorancia respecto al mundo gansteril, en el que la frase “pintar una casa” no significa otra cosa más que derramar sangre sin piedad y estrictamente por negocios. Si bien Sheeran sabía de violencia y brutalidad (había combatido arduamente en la Segunda Guerra Mundial), su ascenso en el crimen organizado se dio de manera gradual, a partir de su involucramiento con el sindicato de camioneros Teamsters en Filadelfia y de su eventual relación con personajes como “Skinny Razor” (interpretado por uno de los histriones contemporáneos ya regulares de Scorsese: Bobby Cannavale) –a quien le vende la carne que se robaba en su trabajo sindical–, Bill Bufalino (Ray Romano como el abogado de los Teamsters, hábil para que los ladrones se salieran con la suya), Angelo Bruno (Keitel, de breve pero notable participación como el mobster líder en dicha ciudad) y Russell Bufalino (Pesci, en su soberbio retorno, le da vida a este eminente jefe criminal). Sheeran, un hombre de la clase trabajadora y padre de familia, se adentrará a ese mundo donde lo ilegal es lo cotidiano, pronto encontrándose en un punto sin retorno.

Respetando la esencia de I Heard You Paint Houses (curiosamente, el título del libro es el que aparece en pantalla al inicio), El Irlandés está contada desde la perspectiva de un Sheeran viejo que recuerda su vida para la audiencia. Mientras vemos su desarrollo en el ámbito de los criminales de origen italiano, constantemente regresamos a un pasaje cumbre, cronológicamente posterior, el cual sirve principalmente para ahondar en el lazo entre Frank y Russell. Parte de la peculiaridad de un protagonista como “The Irishman” es, precisamente, que nunca dejó de ser un forastero, “adoptado” por el poderoso pero sutil Russell, su primera figura paterna con la que no tenía un parentesco sanguíneo. El reencuentro entre De Niro y Pesci en un filme de Scorsese (algo que no ocurría desde Casino de 1995) se da mientras unos maduros Sheeran y Bufalino, a lado de sus respectivas esposas, comparten un viaje de carretera en los años setenta, rumbo a una boda en Detroit. Asimismo este viaje funge como remembranza para los personajes, quienes de pronto pasan por el lugar donde se conocieron y así la historia de vida de Sheeran realmente comienza, muchos años antes del viaje a Detroit, de la mano de la tan publicitada tecnología de-aging

En cuestión de estos efectos especiales, que tomaron bastante tiempo para rejuvenecer a los actores y que sin duda significan una decisión arriesgada, se tiene que decir que a primera instancia son levemente desconcertantes. La digitalización se nota, pero sólo es cuestión de tiempo para que, como espectadores, nos “acostumbremos”, los apreciemos porque realmente no nos distraen del storytelling y, al contrario, lo enriquecen. Así, Scorsese logra adentrarnos a la vida de Sheeran desde que era un hombre joven durante la Segunda Guerra Mundial hasta su ocaso en el ya mencionado asilo de ancianos. 

Scorsese es un maestro que hace de cada secuencia, cada montaje, en su épica de tres horas y media, sea memorable. Existe una riqueza cinematográfica monumental, cambios de ritmo (de ágiles montajes a secuencias largas casi estáticas donde todo recae en las actuaciones y los diálogos), detalles estilísticos (por ejemplo, esas letras en pantalla para hacernos saber del destino fatal de prácticamente todos los criminales en cuestión, y ciertamente una gran selección musical), material de archivo para contextualizar las acciones y hacer referencias a momentos históricos como la invasión a Cuba, la Guerra Fría, el asesinato de John F. Kennedy (su hermano Robert, por cierto, fue uno de los grandes adversarios de la mafia, sobre todo durante su mandato) y el escándalo del Watergate, y hasta algunos guiños a los clásicos del género de gánsteres (cierta planeación de un asesinato en un restaurante remite a El Padrino de Francis Ford Coppola) y a la propia obra de Scorsese (es inevitable no pensar en Travis Bickle y Taxi Driver al ver a Sheeran escogiendo pistolas para dicho asesinato). 

Pero más allá de todo, en el núcleo de El Irlandés está una clase magistral de actuación, principalmente gracias a De Niro, Pesci y Pacino, este último como el explosivo, egocéntrico y carismático Jimmy Hoffa, presidente del sindicato de los Teamsters, aliado (aunque eventual amenaza) de los interés mafiosos, y segunda figura paterna de Sheeran. Tampoco se quedan atrás algunos histriones secundarios, en particular Stephen Graham (Snatch, This Is England) con la que probablemente sea su mejor actuación hasta ahora, como “Tony Pro”, otro gánster y sindicalista importante pero al mismo tiempo irrespetuoso (¡se pone unos shorts para una reunión con Hoffa!), soberbio e incontrolable. El tipo de personaje que en otra época hubiese sido perfecto para Pesci, quien por su parte nos regala ahora su interpretación más mesurada y –aún siendo un jefe mafioso– humana.

Son cada una de las interacciones entre estos brillantes actores lo que convierte a El Irlandés en una de las grandes obras de Scorsese, con todo ese color característico (un deleite esos detalles culinarios, por ejemplo cuando los mobsters remojan su pan en vino, esconden su alcohol en sandias, o el énfasis en el gusto de Hoffa por el helado), humor y una aparente sencillez (como ya mencioné, diversas secuencias recaen por completo en los actores) pero que confirma lo dicho por un discípulo de Scorsese, Paul Thomas Anderson: “El mejor efecto especial que puedes tener es un gran actor. Un gran actor le gana a cualquier puta nave espacial, cualquier día” (Anderson dijo esto en una charla con Quentin Tarantino sobre Los 8 más odiados). Aunque la generación Marvel quizá piensa lo contrario, sin duda Sheeran (De Niro) y Bufalino (Pesci) comiendo pan remojado en vino, Sheeran y Hoffa (Pacino) discutiendo negocios en pijama antes de dormir o el par de acaloradas peleas entre Hoffa y “Tony Pro” (Graham) superan cualquier espectáculo pirotécnico de efectos especiales. 

Naturalmente, la mayoría de estas interacciones no hacen más que ahondar en la conexión especial que a lo largo de los años Sheeran construyó con sus dos figuras paternas. Asimismo, un personaje clave en El Irlandés es Peggy, una de las cuatro hijas de Sheeran, quien es interpretada por Anna Paquin y, cuando es todavía niña, por Lucy Gallina. Comparada la película con el libro, esta es quizá la mayor aportación de Scorsese y del guionista Steven Zaillian: por momentos El Irlandés se ve desde la perspectiva de Peggy, cómo atestigua desde pequeña la rudeza de su padre y fue, poco a poco, dándose cuenta de quién era realmente. De hecho, el diferente tipo de relación que Peggy siempre tuvo con los mentores de su padre, Bufalino y Hoffa, también representa la parte dramática crucial de El Irlandés. Peggy le temía a su papá y también a Bufalino, pero veía con otros ojos y admiraba a Hoffa – una representación de cómo todos llegamos a pensar que los criminales actúan de cierta manera, pero a veces no nos damos cuenta que los mayores criminales, los que verdaderamente mueven los hilos, son esos que dicen abogar por los derechos de los trabajadores, esos políticos carismáticos como el líder sindical Jimmy Hoffa, cuyos préstamos monetarios abastecieron a los grandes capos de la época y quien no evitó pasar tiempo en “el colegio” (la prisión). En El Irlandés, las guerras entre mafiosos y los conflictos entre sindicalistas van de la mano, provocando que ese pasaje del viaje a la boda sea en realidad parte del clímax que verá a los dos “padres” de Sheeran en conflicto y, consecuentemente, al protagonista enfrentando otro momento crucial en su vida. Drama fílmico en estado puro.

La familia y la amistad siempre han sido temas relevantes en el cine gangsteril. En ese tenor, El Irlandés es un filme que llega hasta las últimas consecuencias de una vida plagada de crimen. Peggy es esencial para el aspecto humano de esta épica reflexión. Ella guardaba silencio, quizá hacía algunas preguntas pero no obtenía, obviamente, respuestas honestas. Sin embargo, su silencio, eventualmente definitivo (de adulta nunca le volvió a dirigir la palabra a su padre tras la desaparición de Hoffa), simboliza ese destino negativo al que un hombre de familia inevitablemente se dirige una vez que decide desviarse y comenzar a hacer el “trabajo sucio” y “pintar casas” (estas escenas de asesinatos, por cierto, no son para nada escandalosas, sino brutalmente frías). Te llames Jimmy Hoffa, Russell Bufalino o Frank Sheeran, todos los wise guys terminan muertos o si logran envejecer, el brutal paso del tiempo quizá los dirija a un destino aún más doloroso (ya sea dentro de la cárcel o estando nuevamente “libres”): el arrepentimiento, el intento de redención, el deterioro natural, la soledad y el total olvido.

Ojalá que el gran Martin Scorsese continúe haciendo cine, por el momento El Irlandés se siente como su poderosa y brillante despedida, definitiva al menos del cine de gánsteres y de los maravillosos actores que lo acompañaron en este género por varias décadas.

Los Cabos 2019: El productor Gastón Pavlovich habla sobre EL IRLANDÉS

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

En 2016 el legendario cineasta italoamericano Martin Scorsese logró estrenar Silencio (Silence, 2016), un proyecto sumamente personal cuya realización le tomó más de 25 años. No es ningún secreto que el productor clave en la culminación de este esfuerzo fue un sonorense: Gastón Pavlovich, quien posteriormente fue invitado por el propio Scorsese para colaborar en su largometraje subsecuente, cualquiera que este fuera.

Eventualmente, Scorsese decidió dirigir la adaptación de la novela de Charles Brandt, I Heard You Paint Houses, la cual está basada en una serie de entrevistas con Frank “The Irishman” Sheeran, un hombre de la clase trabajadora, padre de familia, veterano de la Segunda Guerra Mundial, miembro del sindicato de camioneros Teamsters y también parte del crimen organizado.

El Irlandés (The Irishman, 2019) es un filme épico de rememoración con el que Scorsese regresa al cine de gánsteres y a varios de sus actores predilectos: además de Robert De Niro (quien interpreta a Sheeran), están Joe Pesci y Harvey Keitel como los jefes criminales Russell Bufalino y Angelo Bruno respectivamente, aunado a que otro icono de este tipo de cine (el mismísimo Michael Corleone y Tony Montana, Al Pacino) debuta en la filmografía del director dándole vida a Jimmy Hoffa, el líder del sindicato de los Teamsters cuyos lazos con la mafia provocaron su desaparición en 1975.

Tras el estreno latinoamericano de El Irlandés, charlamos con el productor Pavlovich en el marco de la octava edición del Festival Internacional de Cine de Los Cabos.

Cinema Inferno: Una vez que ya sabías que El Irlandés sería la siguiente película de Scorsese, ¿cuáles fueron tus impresiones del material?

Gastón Pavlovich: Scorsese me la había platicado, me dijeron que había un guión en Paramount pero tenía que sacar el guión y los derechos de Paramount para hacerla, porque Paramount tenía la historia desde hace 10 años pero no habían decidido hacerla, andaban atorados. 

La historia en sí misma me fascinó cuando me la platicó Scorsese. Logramos sacar el guión y los derechos de Paramount después de unas negociaciones. Leí el guión y dije “hay algo muy especial aquí”, pero especial en el sentido de que es al estilo de El Padrino (The Godfather, 1972), de gran drama, de grandes personajes, épica, pero es un drama muy lento, no es para cualquiera y por eso en Hollywood, los estudios, nadie quería hacerla. Por sentido común, era un drama muy lento y muy largo. Yo sabía que iba ser un gran reto desde el principio. 

Entonces ¿cuál fue la clave para lograr producir una película de casi cuatro horas que se toma su tiempo para explorar a sus personajes?

Me gustan esas historias, me gusta cuando el personaje es de gran carácter, de gran personalidad, cuando los personajes rigen la historia. Yo sabía que para eso nadie mejor que Scorsese. Y luego, nadie mejor que esos actores para manejar una historia así. Yo traía una gran anticipación de ver cómo funcionaba entre ellos esa química, esa dinámica. Fue muy agradable ver cómo se preparaban, cómo practicaban las líneas, los movimientos, los gestos, cómo se preparaban para las escenas.

Luego yo a su vez abordando el tema del plan de producción y el presupuesto, armando los contratos para tener todo listo. Fue un proceso fascinante pero muy complicado porque íbamos viendo cómo el presupuesto crecía y crecía y se complicaba financieramente. Hasta que llegó Netflix, ahí mejoró mucho esa situación.

Además de De Niro y Pacino, está Joe Pesci, quien prácticamente regresó del retiro…

Y no quería, no quería hacer la película. Scorsese y De Niro tardaron mucho para convencerlo. Yo estaba un poco a las orillas, esperando las reuniones que estaban teniendo Scorsese y De Niro con él como amigos, tratando de convencerlo.

En ese sentido, yo estaba más a la orilla esperando que me dijeran va o no va. Yo mientras tanto preparando ideas para poder suplirlo en caso de que no iba. Entre ellos había sugerido que fuera Leonardo DiCaprio. Pero finalmente un día me hablaron y me dijeron “ya aceptó, ten su contrato listo, vamos a hablar con sus agentes” y todo ese proceso. Yo pensé que estaba muy renuente y que iba a andar de malas o algo así, porque sus amigos lo “obligaron”. Pero no, ya en el set era la persona más bromista y agradable, andaba de buenas generalmente. 

Habías comentado en Twitter que querías a DiCaprio no sólo para este papel, sino que para ti tenía que estar en esta gran producción, pero que finalmente se fue a filmar Había una vez… en Hollywood (Once Upon a Time… in Hollywood, 2019) de Quentin Tarantino. En ese sentido, ¿cómo es el proceso con Scorsese para sugerirle actores y qué tanto te involucras en esa parte?

Por su puesto que Scorsese está abierto a sugerencias y la discusión de DiCaprio sí existió. Pero él visualiza perfectamente bien sus historias y con qué actores y demás, entonces no había la menor duda en El Irlandés sobre quién iba a ser quién. Él quería juntar a su banda, ahora más Pacino con quien no había trabajado; estaba muy animado con eso y nadie se atrevía a proponerle algo diferente a ese grupo. Ahí no hubo mucha discusión. 

En Silencio, cuando llegué ya estaban los actores también. Él siempre ha tenido apertura en hablar todos los temas pero en ambos casos ya estaba muy definido con los actores y estaban tan bien designados que yo no me metía, yo no iba a contradecirle o proponerle a alguien más.

Sólo en el caso de Pesci que se estaba complicando y les dije a todos “vamos a tener una alternativa, por si acaso, y sugiero que sea DiCaprio”, pues imagínense a todos: Pacino, De Niro y DiCaprio, es también una fórmula ganadora. Pero desde el primer momento me dijeron “sí pero DiCaprio ya está firmando con Tarantino, van a ser fechas similares, creemos que ahorita no funciona”. 

Sobre el llamado de-aging, estos efectos especiales para rejuvenecer a los actores que tomaron mucho tiempo. Ya viendo la película, te toma un segundo acostumbrarte pero después se sienten adecuados. ¿Cómo te involucraste en esta parte del de-aging que ha generado bastante expectativa? 

Desde que sacamos el proyecto de Paramount ya Scorsese traía la idea de probar esta tecnología que le habían propuesto. La empresa se llama ILM. [Scorsese] Me lo propuso, me lo comentó pero yo pensé que iban a ser algunas escenas y no todas. Hicimos pruebas con De Niro y nos gustó, pero sentíamos que no estaba al 100% la tecnología aunque nos prometían que iba a estar al 100% para cuando termináramos de filmar, para la post-producción ya iba a estar al 100%. Ahí fue el riesgo: filmarla y ver si estaba lista la tecnología después. Pudo pasar que nos dijeran dos años más de espera para terminarla. Era un riesgo pero decidimos tomarlo porque creímos que la empresa sí iba a estar lista. Y dicho y hecho, cuando terminó el rodaje, unos meses después ILM nos dijo “100% listos”. Las pruebas que vimos en ese entonces ya se veían mucho más realistas. 

Aún así, Scorsese, como buen artesano que es, se dedicó con mucho detalle a sacar adelante eso. Fue un gran deber de su parte, porque le estaba dedicando tiempo y esfuerzo a asegurarse que no te fijaras, que fuera muy natural, muy orgánico.

Generalmente salió muy bien, sí actualmente al principio a lo mejor se nota un poquito pero lo demás ya salió muy bien. La gente no se da cuenta que la mayoría de las escenas están digitalizadas. 

Pasando a los muchos temas de la película, sobre todo me llamó la atención que involucra la etapa cuando los protagonistas ya están viejos. Después de Buenos muchachos (Goodfellas, 1990) y Casino (1995), se siente como el Scorsese más maduro por medio de una reflexión sobre la vida y su propia carrera…

Tanto como productor como audiencia, me gustó ver cómo Scorsese cierra ese círculo, cómo cierra ese círculo con toda esa banda, cómo manda un mensaje de decir: “este es nuestro gran adiós”, haciéndole un homenaje al cine, a una historia y a los personajes.

Luego también cómo cierra el círculo de decir “bueno, todo lo que les venimos diciendo con las historias de los mobsters, esta es la realidad, así terminan, así de muertos, muertos en cuerpo o muertos por dentro o en vida, solos y aislados”. Ese mensaje con esta película, de cerrar el círculo de esa gran generación que tuvieron ellos, y luego a su vez el mensaje del mundo de los gánsteres, que todos ellos habían hecho algo de ese mundo, y terminar diciendo: “no termina bien, nunca va a terminar bien para nadie”… me pareció muy importante, ambos mensajes. 

A veces se malinterpreta el cine de Scorsese en esta discusión sobre la violencia cinematográfica y su inherencia en la sociedad. He notado que eres muy crítico, de las narcoseries por ejemplo. En ocasiones la gente, probablemente la que ni siquiera ve una película como El Irlandés, quiere criticar por lo mismo a Scorsese, pero particularmente aquí sus intenciones son muy claras…

Exactamente… por ser Scorsese, si me hubiera invitado a Buenos muchachos quizá hubiera entrado por la emoción de estar con Scorsese. Pero quizá no, porque la sentiría muy violenta. Aquí como te habrás dado cuenta, no es una apología. Me pareció un mensaje muy claro, aquí nosotros no estamos promoviendo esto y no funciona, aquí terminan mal. 

Mi crítica generalmente en torno a las [narcoseries] que he visto, sobre todo en México, es que terminan dándole a México una imagen de que todo es un tema relacionado a la violencia de los narcos. No niego que es una realidad, sin embargo la manera en que proyectan a los personajes de esas series es casi glorioso, es invitando a todo mundo a ser así porque ellos son los que terminan ganando siempre o generalmente. Y no puede ir por ahí, no es real y yo no quiero proyectarle eso a los chavos de este país.

Creo que El Irlandés es un gran ejemplo porque no están glorificados, aquí te dan pena y te duele ver la soledad con la que termina el último personaje [Sheeran]. El Irlandés, en realidad, tiene muy poca violencia; salen las pistolas, varias pistolas que desecha, pero no hay mucha violencia. Pum, pum, y caen, no hay mucha sangre, no hay escándalo, todos los asesinatos son rápidos.

[Scorsese] Demostró que no sea trataba de hacer una película de mobsters por la violencia, como aquí [en México] les encanta. Todas estas serie y películas de narcos, ahí sí les encanta que la violencia sea predominante, fuerte, sangrienta y que sea lo que corona a un personaje. Y eso no me gusta.