Los Cabos 2019: El productor Gastón Pavlovich habla sobre EL IRLANDÉS

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

En 2016 el legendario cineasta italoamericano Martin Scorsese logró estrenar Silencio (Silence, 2016), un proyecto sumamente personal cuya realización le tomó más de 25 años. No es ningún secreto que el productor clave en la culminación de este esfuerzo fue un sonorense: Gastón Pavlovich, quien posteriormente fue invitado por el propio Scorsese para colaborar en su largometraje subsecuente, cualquiera que este fuera.

Eventualmente, Scorsese decidió dirigir la adaptación de la novela de Charles Brandt, I Heard You Paint Houses, la cual está basada en una serie de entrevistas con Frank “The Irishman” Sheeran, un hombre de la clase trabajadora, padre de familia, veterano de la Segunda Guerra Mundial, miembro del sindicato de camioneros Teamsters y también parte del crimen organizado.

El Irlandés (The Irishman, 2019) es un filme épico de rememoración con el que Scorsese regresa al cine de gánsteres y a varios de sus actores predilectos: además de Robert De Niro (quien interpreta a Sheeran), están Joe Pesci y Harvey Keitel como los jefes criminales Russell Bufalino y Angelo Bruno respectivamente, aunado a que otro icono de este tipo de cine (el mismísimo Michael Corleone y Tony Montana, Al Pacino) debuta en la filmografía del director dándole vida a Jimmy Hoffa, el líder del sindicato de los Teamsters cuyos lazos con la mafia provocaron su desaparición en 1975.

Tras el estreno latinoamericano de El Irlandés, charlamos con el productor Pavlovich en el marco de la octava edición del Festival Internacional de Cine de Los Cabos.

Cinema Inferno: Una vez que ya sabías que El Irlandés sería la siguiente película de Scorsese, ¿cuáles fueron tus impresiones del material?

Gastón Pavlovich: Scorsese me la había platicado, me dijeron que había un guión en Paramount pero tenía que sacar el guión y los derechos de Paramount para hacerla, porque Paramount tenía la historia desde hace 10 años pero no habían decidido hacerla, andaban atorados. 

La historia en sí misma me fascinó cuando me la platicó Scorsese. Logramos sacar el guión y los derechos de Paramount después de unas negociaciones. Leí el guión y dije “hay algo muy especial aquí”, pero especial en el sentido de que es al estilo de El Padrino (The Godfather, 1972), de gran drama, de grandes personajes, épica, pero es un drama muy lento, no es para cualquiera y por eso en Hollywood, los estudios, nadie quería hacerla. Por sentido común, era un drama muy lento y muy largo. Yo sabía que iba ser un gran reto desde el principio. 

Entonces ¿cuál fue la clave para lograr producir una película de casi cuatro horas que se toma su tiempo para explorar a sus personajes?

Me gustan esas historias, me gusta cuando el personaje es de gran carácter, de gran personalidad, cuando los personajes rigen la historia. Yo sabía que para eso nadie mejor que Scorsese. Y luego, nadie mejor que esos actores para manejar una historia así. Yo traía una gran anticipación de ver cómo funcionaba entre ellos esa química, esa dinámica. Fue muy agradable ver cómo se preparaban, cómo practicaban las líneas, los movimientos, los gestos, cómo se preparaban para las escenas.

Luego yo a su vez abordando el tema del plan de producción y el presupuesto, armando los contratos para tener todo listo. Fue un proceso fascinante pero muy complicado porque íbamos viendo cómo el presupuesto crecía y crecía y se complicaba financieramente. Hasta que llegó Netflix, ahí mejoró mucho esa situación.

Además de De Niro y Pacino, está Joe Pesci, quien prácticamente regresó del retiro…

Y no quería, no quería hacer la película. Scorsese y De Niro tardaron mucho para convencerlo. Yo estaba un poco a las orillas, esperando las reuniones que estaban teniendo Scorsese y De Niro con él como amigos, tratando de convencerlo.

En ese sentido, yo estaba más a la orilla esperando que me dijeran va o no va. Yo mientras tanto preparando ideas para poder suplirlo en caso de que no iba. Entre ellos había sugerido que fuera Leonardo DiCaprio. Pero finalmente un día me hablaron y me dijeron “ya aceptó, ten su contrato listo, vamos a hablar con sus agentes” y todo ese proceso. Yo pensé que estaba muy renuente y que iba a andar de malas o algo así, porque sus amigos lo “obligaron”. Pero no, ya en el set era la persona más bromista y agradable, andaba de buenas generalmente. 

Habías comentado en Twitter que querías a DiCaprio no sólo para este papel, sino que para ti tenía que estar en esta gran producción, pero que finalmente se fue a filmar Había una vez… en Hollywood (Once Upon a Time… in Hollywood, 2019) de Quentin Tarantino. En ese sentido, ¿cómo es el proceso con Scorsese para sugerirle actores y qué tanto te involucras en esa parte?

Por su puesto que Scorsese está abierto a sugerencias y la discusión de DiCaprio sí existió. Pero él visualiza perfectamente bien sus historias y con qué actores y demás, entonces no había la menor duda en El Irlandés sobre quién iba a ser quién. Él quería juntar a su banda, ahora más Pacino con quien no había trabajado; estaba muy animado con eso y nadie se atrevía a proponerle algo diferente a ese grupo. Ahí no hubo mucha discusión. 

En Silencio, cuando llegué ya estaban los actores también. Él siempre ha tenido apertura en hablar todos los temas pero en ambos casos ya estaba muy definido con los actores y estaban tan bien designados que yo no me metía, yo no iba a contradecirle o proponerle a alguien más.

Sólo en el caso de Pesci que se estaba complicando y les dije a todos “vamos a tener una alternativa, por si acaso, y sugiero que sea DiCaprio”, pues imagínense a todos: Pacino, De Niro y DiCaprio, es también una fórmula ganadora. Pero desde el primer momento me dijeron “sí pero DiCaprio ya está firmando con Tarantino, van a ser fechas similares, creemos que ahorita no funciona”. 

Sobre el llamado de-aging, estos efectos especiales para rejuvenecer a los actores que tomaron mucho tiempo. Ya viendo la película, te toma un segundo acostumbrarte pero después se sienten adecuados. ¿Cómo te involucraste en esta parte del de-aging que ha generado bastante expectativa? 

Desde que sacamos el proyecto de Paramount ya Scorsese traía la idea de probar esta tecnología que le habían propuesto. La empresa se llama ILM. [Scorsese] Me lo propuso, me lo comentó pero yo pensé que iban a ser algunas escenas y no todas. Hicimos pruebas con De Niro y nos gustó, pero sentíamos que no estaba al 100% la tecnología aunque nos prometían que iba a estar al 100% para cuando termináramos de filmar, para la post-producción ya iba a estar al 100%. Ahí fue el riesgo: filmarla y ver si estaba lista la tecnología después. Pudo pasar que nos dijeran dos años más de espera para terminarla. Era un riesgo pero decidimos tomarlo porque creímos que la empresa sí iba a estar lista. Y dicho y hecho, cuando terminó el rodaje, unos meses después ILM nos dijo “100% listos”. Las pruebas que vimos en ese entonces ya se veían mucho más realistas. 

Aún así, Scorsese, como buen artesano que es, se dedicó con mucho detalle a sacar adelante eso. Fue un gran deber de su parte, porque le estaba dedicando tiempo y esfuerzo a asegurarse que no te fijaras, que fuera muy natural, muy orgánico.

Generalmente salió muy bien, sí actualmente al principio a lo mejor se nota un poquito pero lo demás ya salió muy bien. La gente no se da cuenta que la mayoría de las escenas están digitalizadas. 

Pasando a los muchos temas de la película, sobre todo me llamó la atención que involucra la etapa cuando los protagonistas ya están viejos. Después de Buenos muchachos (Goodfellas, 1990) y Casino (1995), se siente como el Scorsese más maduro por medio de una reflexión sobre la vida y su propia carrera…

Tanto como productor como audiencia, me gustó ver cómo Scorsese cierra ese círculo, cómo cierra ese círculo con toda esa banda, cómo manda un mensaje de decir: “este es nuestro gran adiós”, haciéndole un homenaje al cine, a una historia y a los personajes.

Luego también cómo cierra el círculo de decir “bueno, todo lo que les venimos diciendo con las historias de los mobsters, esta es la realidad, así terminan, así de muertos, muertos en cuerpo o muertos por dentro o en vida, solos y aislados”. Ese mensaje con esta película, de cerrar el círculo de esa gran generación que tuvieron ellos, y luego a su vez el mensaje del mundo de los gánsteres, que todos ellos habían hecho algo de ese mundo, y terminar diciendo: “no termina bien, nunca va a terminar bien para nadie”… me pareció muy importante, ambos mensajes. 

A veces se malinterpreta el cine de Scorsese en esta discusión sobre la violencia cinematográfica y su inherencia en la sociedad. He notado que eres muy crítico, de las narcoseries por ejemplo. En ocasiones la gente, probablemente la que ni siquiera ve una película como El Irlandés, quiere criticar por lo mismo a Scorsese, pero particularmente aquí sus intenciones son muy claras…

Exactamente… por ser Scorsese, si me hubiera invitado a Buenos muchachos quizá hubiera entrado por la emoción de estar con Scorsese. Pero quizá no, porque la sentiría muy violenta. Aquí como te habrás dado cuenta, no es una apología. Me pareció un mensaje muy claro, aquí nosotros no estamos promoviendo esto y no funciona, aquí terminan mal. 

Mi crítica generalmente en torno a las [narcoseries] que he visto, sobre todo en México, es que terminan dándole a México una imagen de que todo es un tema relacionado a la violencia de los narcos. No niego que es una realidad, sin embargo la manera en que proyectan a los personajes de esas series es casi glorioso, es invitando a todo mundo a ser así porque ellos son los que terminan ganando siempre o generalmente. Y no puede ir por ahí, no es real y yo no quiero proyectarle eso a los chavos de este país.

Creo que El Irlandés es un gran ejemplo porque no están glorificados, aquí te dan pena y te duele ver la soledad con la que termina el último personaje [Sheeran]. El Irlandés, en realidad, tiene muy poca violencia; salen las pistolas, varias pistolas que desecha, pero no hay mucha violencia. Pum, pum, y caen, no hay mucha sangre, no hay escándalo, todos los asesinatos son rápidos.

[Scorsese] Demostró que no sea trataba de hacer una película de mobsters por la violencia, como aquí [en México] les encanta. Todas estas serie y películas de narcos, ahí sí les encanta que la violencia sea predominante, fuerte, sangrienta y que sea lo que corona a un personaje. Y eso no me gusta.

KING COHEN: El maravilloso retrato de un cineasta salvaje

Por Eric Ortiz García (@EricOrtizG)

Al introducir King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen (2017) en Fantastic Fest 2017, el legendario guionista/director/productor Larry Cohen, quien falleció apenas el pasado 23 de marzo de 2019, dijo que filmar como lo hacía en su tiempo ya es prácticamente imposible hoy en día, sobre todo después de los atentados terroristas del 9/11. Este comentario seguramente resultó extraño para algunos –¿qué tiene que ver la filmación de una película con un atentado terrorista?–, sin embargo al ver el documental quedó claro a lo que se refería Cohen y su aserción no fue para nada exagerada.

Luego de indagar en los orígenes de Cohen –aprendemos que originalmente quería ser comediante y que luego trabajó varios años escribiendo programas de televisión– el documental de Steve Mitchell toma una ruta sencilla en cuanto a estructura, similar a lo que hicieron Noah Baumbach y Jake Paltrow en su filme sobre Brian De Palma (De Palma). Esto quiere decir que King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen es esencialmente un resumen que va abordando las cintas de Cohen cronológicamente, enfocándose casi exclusivamente en las producciones que dirigió, ya que su larga trayectoria como guionista pasa a segundo plano.

No se necesita más para que el resultado sea un documental extremadamente divertido, que sin duda le hace justicia al legado de Cohen. Los entrevistados van de colaboradores usuales de Cohen –como Fred Williamson (Black CaesarHell Up in HarlemOriginal Gangstas) y Michael Moriarty (QThe StuffA Return to Salem’s Lot)– a colegas que siempre lo han admirado, tanto contemporáneos (Martin Scorsese, John Landis, Joe Dante) como más jóvenes (Mick Garris, J.J. Abrams).

La esencia de Cohen está perfectamente capturada y, sin duda, es un verdadero deleite escuchar esas historias que retratan a un cineasta salvaje, dispuesto a todo en pro de sus filmes. Así se entiende que un obrero intrépido del cine como Cohen perteneció a otra época, pre 9/11: él solía filmar sin permisos oficiales y sin avisarle a nadie en lugares públicos como un aeropuerto, las calles de Nueva York (donde la gente llegó a pensar que los asaltos de la película eran reales), y hasta la casa del otrora director del FBI, J. Edgar Hoover.

Verdadero cine de guerrilla, que a su vez respetaba a artistas del pasado (Cohen trabajó con leyendas como el compositor Bernard Herrmann, el director Samuel Fuller y la actriz Bette Davis), se basaba en ideas absurdas que no cualquiera se atrevería a filmar, y lograba hacer comentarios sociales.

Queda claro que películas como It’s Alive (1974) y The Stuff (1985) tienen un gran base de seguidores, pero no sólo eso: como la de Roger Corman o Lloyd Kaufman, la prolífica filmografía de Cohen se merece un lugar en la historia del cine aunque muchos lo quieran negar. Aquí encuentran una clase magistral de cómo hacer las películas que te apasionan, de forma rápida y sin dejar a un lado la visión comercial.

Bonus: Entrevista con Steve Mitchell, director de King Cohen

Cinema Inferno: ¿Cuál fue el principal objetivo del documental?

Steve Mitchell: Tuve un par de objetivos. Uno era celebrar una carrera verdaderamente única. Larry trabajó en televisión mainstream, decidió hacer sus propias películas, continuó laborando en televisión, escribió guiones… nadie hace eso. Larry dijo que John Cassavetes lo hacía, porque actuaba en películas comerciales para poder pagar sus propias películas. Entonces yo quería celebrar el hecho de que Larry hizo algo que casi nadie más: ir de ida y vuelta a voluntad. Eso me llamó la atención porque en los viejos tiempos, no tanto en la actualidad, si eras un tipo de televisión o que trabaja con presupuestos bajos, te quedabas estancado ahí.

El otro objetivo era celebrar a un tipo con una gran mente creativa y una voluntad muy fuerte para hacer las cosas de la manera en la que creía que se tenían que hacer. Quería hacer una película interesante sobre un tipo interesante; creo que eso es siempre la clave para cualquier cinta, ya sea si es ficción o documental: tienes que tener a una estrella interesante. Yo tuve suerte porque Larry tiene una gran carrera y también es un personaje interesante.

¿Cuál fue el principal reto para lograr que Larry se abriera y contara sus historias?

Afortunadamente no tuve que forzar nada. Hicimos cuatro sesiones con él y después de la primera surgió un chiste: dije que simplemente lo podíamos sentar en una silla, prender las luces y apretar el botón de grabar en la cámara, y luego nos podíamos ir a desayunar por tres horas y yo les garantizaba que regresando, él iba a seguir hablando. Gracias a Dios, Larry tenía historias en abundancia. Para un cineasta como yo fue fantástico tener a un protagonista que es constantemente interesante y entretenido.

Sobre los otros entrevistados, ¿fue complicado acercarse a gente como Martin Scorsese y John Landis?

Landis fue relativamente fácil. Cuando haces un documental como King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen, se trata de ajustar agendas, ver si están disponibles, si están en la ciudad. Eso no es difícil pero algunas veces es complejo.

La historia de Scorsese es muy interesante. Nos pusimos en contacto con su oficina y literalmente les preguntamos por meses si estaba listo. En ese momento, él estaba listo para ir a Taiwán y filmar Silencio (Silence, 2016), pero también se preguntaba por el documental de Larry Cohen. El tiempo se estaba agotando. Yo me hubiera subido a un avión para ir a Nueva York, hubiera hecho cualquier cosa, pero él sugirió que le mandara las preguntas y que uno de sus trabajadores lo grabara; le mandé 30, respondió una docena. Entonces la gente me pregunta, “¿cómo es Scorsese?” ¡No lo sé! Pero obviamente es un fan y tiene una relación personal con Larry, gracias a Bernard Herrmann.

Hubo algunas personas que no pudimos entrevistar. Yo quería hablar con Joel Schumacher [director de Enlace mortal] pero no estaba disponible. Intenté contactar a Tony Lo Bianco [protagonista de God Told Me To] pero no se concretó. Sharon Farrell [actriz de It’s Alive] iba a hablar con nosotros pero cambió de opinión. Pero estoy muy contento con el reparto que tenemos. Yaphet Kotto [protagonista de Bone] nunca da entrevistas, pero lo hizo porque ama a Larry. Tuvimos que cazar a Michael Moriarty [protagonista de The Stuff y Q, entre otras] porque está en Canadá en un exilio auto impuesto. Obvio que teníamos que tener a Fred Williamson [protagonista de Black Caesar y Hell Up in Harlem, entre otras]. Fred, Moriarty y Yaphet fueron la clave.

Por otro lado, algunas veces simplemente te encuentras a las personas. Me topé a Robert Forster [actor de Original Gangstas] en Los Ángeles y le pregunté si estaría interesado en hablar sobre Larry Cohen; él le habló a Larry para confirmar y luego habló con nosotros. Eric Roberts [protagonista de The Ambulance] fue muy divertido, pero nunca sabes.

Larry es un cineasta prolífico, entonces ¿cómo decidiste que el documental tenía que enfocarse en su trabajo de director?

Bueno, está enfocado en su carrera creativa primeramente. Usamos la cronología de su carrera como nuestra columna vertebral, porque no hay guión; escribimos la película en el cuarto de edición. Ahí le dije a mi editor que usáramos la cronología, pero todo lo que incluyéramos tenía que tener una razón.

La secuencia de It’s Alive, por ejemplo, tiene que ver con su colaboración con Rick Baker y, por supuesto, con Bernard Herrmann. Espero que cada secuencia revele algún aspecto de Larry. Editamos la secuencia de A Return to Salem’s Lot (1987) tres veces porque no funcionaba del todo; la película no es una de mis favoritas pero lo interesante es la participación de Samuel Fuller y su relación con Larry.

Similar al caso de Bette Davis y Wicked Stepmother (1989).

El capítulo de Bette Davis… las intenciones de Larry fueron espectaculares, cálidas y decentes, por el hecho de que él ama a las estrellas de cine. Pero todo esto explotó en su cara, y aún así buscó una manera para que funcionara. Esa secuencia muestra que le importaba su trabajo.

Cuando haces un largometraje, no es sobre las historias sino que al final del día, estás creando un retrato de alguien. Cada capítulo tiene ciertos colores para crear el retrato. Ese fue nuestro motor principal.

¿Cuáles son los filmes esenciales para conocer a Larry Cohen?

Eso es subjetivo, pero ¿qué demonios? Tú me preguntaste, entonces te lo diré.

Creo que Q (1982) es la más esencial porque muestra muchas de sus facetas, sus ideas locas y su osadía como cineasta de guerrilla. Michael Moriarty da la mejor actuación de su carrera. También es una gran película de Nueva York; yo soy de ahí y lo neoyorquino de la cinta es grandioso. De igual forma es un filme de monstruos, crimen callejero, detectives… eso es la clave con las películas de Larry, nunca son sólo sobre una cosa.

The Ambulance (1990) es otra esencial. Pienso que es simplemente disparatada, pero la amo. It’s Alive es muy significativa. Bone (1972) es interesante porque si hubiera sido un éxito, la carrera de Larry sería diferente, más cercana a la de un dramaturgo.

¿Cuál es el lugar de Larry Cohen en la historia del cine?

Larry se merece estar en la cima de los cineastas independientes. Roger Corman es famoso e hizo muchas películas, pero yo trabajé con él y sé que dirigió todas esas películas para ahorrarse dinero; Corman siempre fue más un productor. Larry, por su parte, siempre fue una fuerza creativa.

¿Es uno de los grandes directores de clase A? No lo creo, pero es un cineasta único, idiosincrásico, con una voz distintiva, que hizo películas de una manera atrevida y arriesgada. Creo que se merece algo de reconocimiento y por eso hice este documental.

Versiones diferentes de estos textos fueron publicadas originalmente en Mórbido.