Nuestra cobertura de la primera edición virtual del Festival Internacional de Cine de Sundance estuvo enfocada en el cine de género. Compartimos nuestras impresiones de películas nuevas como Prisoners of the Ghostland (2021) de Sion Sono, Violation (2020) de Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli, y Censor (2021) de Prano Bailey-Bond.
Este podcast especial de Cinema Inferno cuenta con la participación de:
JJ Negrete – Psicólogo clínico. Actualmente estudia Antropología Social en la UAM. Panelista del programa Mi cine tu cine en Canal Once. Ha colaborado en Butaca Ancha, Cine Premiere y Forbes México.
Eric Ortiz García – Periodista (Cinema Inferno, Screen Anarchy) y profesor de cine (FES Aragón UNAM). Fue parte del Screening Team 2019 de Fantastic Fest.
La sección Midnight del Festival Internacional de Cine de Sundance ofreció diversos intentos por subvertir el cine de género.Knocking (Knackningar, 2021), por ejemplo, le añadió al thriller psicológico un subtexto sobre las mujeres que no son escuchadas en la actualidad.
El tema de la venganza, en particular, apareció en otra ópera prima: la neozelandesa Coming Home in the Dark(2021), cuya intención era, por encima de entregar un clímax impactante, ligar el pasado oscuro de sus protagonistas al abuso sistemático en los internados escolares.
La producción canadiense Violation(2020), primer largometraje de Madeleine Sims-Fewer y Dusty Mancinelli, entra en una clasificación específica dentro del cine de venganza: el rape and revenge. Es la propuesta de Midnight que mejor subvirtió el cine de género.
Violation busca alejarse de exponentes más cercanos al terror o la explotación, primero mediante su su estilo: las primeras imágenes tienen música clásica de fondo, retratan la paisajes boscosos o un lobo en slow motion que caza a un conejo, anuncian un “mood” más cercano al cine autoral al estilo de Lars von Trier.
Sin embargo, Violationsí es brutal –no en vano fue la única película en Sundance para la que confirmé mi fecha de nacimiento–, sobre todo en la parte del revenge. Gracias a su narrativa no lineal, en ese punto creemos que la protagonista Miriam (actuación notable de la co-directora Sims-Fewer) tiene un affaire con Dylan (Jesse LaVercombe, igualmente gran actor), el esposo de su hermana Greta (Anna Maguire). Miriam lo seduce hasta tenerlo vendado de los ojos, con el pene erecto, deseoso de tener sexo por segunda vez con su cuñada. Lo que sigue es la violenta y desagradable venganza.
Aunque Sims-Fewer y Mancinelli nos muestran imágenes fuertes, su intención no es competir con las películas violentas más explícitas, mucho menos llegar al subgénero del torture porn. El enfoque está en la “estocada final” y en el proceso subsecuente.
Al principio de El ángel de la venganza (Ms .45, 1981), del gran Abel Ferrara, la protagonista (Zoë Tamerlis) tenía que cortar en pedazos el cuerpo de uno de sus agresores tras matarlo en defensa propia. Violationsigue un procedimiento similar, incluso más cercano al de Pez mortal(Tsumetai nettaigyo, 2010), de Sion Sono, ahí los antagonistas lo han repetido tanto que tienen un ritual. Cortar un cuerpo no les provoca nada, hasta se divierten mientras separan la carne y los huesos para incinerarlos. Luego simplemente, lo desechan. Violation es más sugerente y su protagonista no se acerca a los dementes de Pez mortal, ella siente una repulsión por sus actos. Es su psicología lo que están interesados en explorar Sims-Fewer y Mancinelli.
La mayor subversión de Violation respecto al rape and revenge está en la construcción del acto que nos llevará a la venganza. En Ms .45, la protagonista es violada en las peligrosas calles de Nueva York, el acto es repetido por un criminal que invadió su casa para robar. En Thriller: A Cruel Picture (Thriller – en grym film, 1973), otro clásico del subgénero, Christina Lindberg cae víctima de un tipo que la engancha a la heroína y la obliga a prostituirse.
Violation refleja la realidad de muchos casos de abuso sexual ocurridos en un ambiente de supuesta confianza. Dedica dos secuencias para establecer la familiaridad que existe entre víctima y victimario. Miriam y Dylan no sólo son parientes políticos, se conocen desde sus años de estudiantes. La pasan bien juntos, incluso bromean sobre pitos, Sean Connery y Robert De Niro.
En una noche de fogata, plática y alcohol en la casa de campo del matrimonio, a Greta le gana el sueño y se retira. Eventualmente, Miriam le da un beso a su cuñado, aunque pronto se arrepiente. Todo regresa a ser una charla, más personal de lo normal: ella le cuenta detalles sobre su relación con Caleb (Obi Abili), el punto complicado en que se encuentra contrasta con la aparente perfección de Greta y Dylan.
Miriam decide dormir junto a la fogata. Dylan se le pega y la penetra. Ella le pide “no, detente”, no obstante su sentir es de absoluto desconcierto. En la secuencia anterior de seducción, –recuerden, es una narrativa no lineal–, Dylan recuerda, para excitarse, lo que para él no fue más que su primera vez con la hermana de su esposa: “me dijiste: no te detengas”.
Violation evidencia lo que suele pasar cuando las mujeres denuncian una agresión sexual: terminan siendo cuestionadas y sus casos minimizados. “Fue tu culpa; tú me provocaste; estábamos borrachos; lo has interpretado mal”. Dylan mantiene esa actitud al ser confrontado, él lo ve como una infidelidad por la que ambos son igual de responsables. En esa exploración de la psicología de la protagonista, lo más afectante termina siendo la reacción de su hermana. Miriam no sólo es vista como una traicionera que rompió la confianza familiar, ni siquiera es capaz de aceptar sus actos. Su supuesta culpabilidad.
Éste es un filme inteligentemente estructurado, cada una de sus imágenes tiene una razón, incluso diálogos casuales resuenan conforme avanza la historia. En la fogata, Dylan y Miriam discuten sobre la dualidad de cada persona, después Greta no acepta la verdadera naturaleza de su esposo porque, le dice a su hermana, “siempre te ha tratado bien”.
Varias anécdotas revelan el rol protector que Miriam ha tomado siempre con su hermana, ocasiones en las que terminó afectándola por su afán de “vengarla”, acciones vistas por Greta como egoístas.
El matrimonio entre Greta y Dylan (quien suele cazar conejos en el campo) representa el distanciamiento físico y emocional de las hermanas a un nivel sin precedentes. “No puedo creer que la convenciste de comer carne”, le dice la protagonista a su cuñado. Cuando la ex-vegetariana Greta despelleja como si nada un conejo, sólo dice: “debes continuar haciéndolo aunque te cause asco”. Es el camino que la protagonista toma después del trauma y no ser escuchada: es preferible convertirse en una loba depredadora, a que sea demasiado tarde y tu amada protegida sea la próxima presa.
La decisión de contar la película sin orden cronológico tiene varias razones. El acto de venganza no es el satisfactorio clímax por excelencia del género. Además, está el interés por las motivaciones y la complejidad del caso de Miriam. Y, por último, para enfatizar una pregunta: ¿cómo será la respuesta de Greta si antes sufrió las consecuencias de las “venganzas” menos graves cometidas por su hermana para “defenderla”?
Violation es un rape and revenge para la sensibilidad y sentir de nuestros tiempos, una película que resuena más en tu cabeza tiempo después que los créditos terminaron.
A más de 30 años de su primera película, el japonés Sion Sono se ha consolidado como un director genial, prolífico y camaleónico. Tan sólo en la década pasada, se pueden encontrar algunos de sus mejores trabajos: un hilarante homenaje al cine de guerrilla y al 35mm, con yakuzas, samuráis y artes marciales, Vamos a jugar al infierno; películas brutalmente violentas y sórdidas, Pez mortaly El romance y la culpa; dramas alusivos al desastre nuclear de Fukushima, Topo y The Land of Hope; un delirante musical de hip hop, Tokyo Tribe; y un emotivo kaiju navideño con pegajosas canciones de rock, Love & Peace.
Por otra parte, Nicolas Cage se convirtió en uno de los actores hollywoodenses más prolíficos, encontrando desde hace algunos años papeles memorables en el cine de género, que más allá de la subversión se convierten en delirios absolutos. Basta nombrar Mandy (2018) y Color Out of Space (2019) para olvidar sus numerosos trabajos por encargo.
Teniendo en cuenta eso, Prisoners of the Ghostland (2021), la anticipada primera película en inglés de Sono con Cage como protagonista, es una locura. Una verdadera locura.
Sono ha destacado en la construcción de mundos propios. Cuando lo entrevisté en 2015 por Tokyo Tribe (2014), reveló no estar interesado en usar locaciones reales de esa ciudad, porque quería “crear todo un mundo falso”. Prisoners of the Ghostland, una de sus producciones con mayor presupuesto, no se contiene en ese apartado. Sus dos universos principales –mejor dicho, prisiones– cobran vida y son un disparate maravilloso.
Prisoners of the Ghostland es el wéstern de Sono y su regreso al cine de samuráis, dos géneros por los que siente afección como sus contemporáneos: Takashi Miike (Sukiyaki Western Django) y Quentin Tarantino (Kill Bill, Django sin cadenas). Un grupo que comparte influencias: Sergio Leone, Ennio Morricone, Sergio Corbucci, Bruce Lee, Kinji Fukasaku, Toshiya Fujita, entre muchos otros.
En el “viejo oeste” de Sono conviven occidente y oriente, la mística del vaquero y el samurái. De hecho, está ambientado en “Samurai Town”. El icónico sheriff es un cowboy japonés, obeso y de cabello largo, fanático de Elvis Presley. El verdadero “jefe” del pueblo, el Governor (Bill Moseley, en una actuación para el recuerdo), es un gringo con acento sureño que controla un lugar de geishas. Lo acompaña su matón preferido: el hábil samurái Yasujiro, interpretado por el mismísimo Tak Sakaguchi –el “Bruce Lee” de Vamos a jugar al infierno (Jigoku de naze warui, 2013) y reciente protagonista de Crazy Samurai Musashi (2020), el emocionante y sangriento plano secuencia basado en una idea de Sono–.
La iconografía híbrida y estrafalaria se extiende al pueblo, prácticamente un universo alterno donde convive todo tipo de gente sin importar la edad (hay un buen número de niños). Es un choque entre lo tradicional y lo moderno: un pueblo western/oriental clásico adornado con letreros electrónicos, con interiores dignos de una estilizada película futurista. Vaya, ¡el Governor viaja en un carro moderno! Es el cinema of cool en su expresión más llamativa.
Courtesy of Sundance Institute.
¿Quién mejor para encabezar el reparto que un histrión con el entendimiento perfecto sobre este tipo de cine? ¿Hay mejor oportunidad de lucimiento para Cage que un filme donde su personaje es descrito como “tan cool, tan badass”?
El actor lleva un buen rato divirtiéndose a lo grande. “Personalmente encuentro extremadamente divertidas sus actuaciones estilizadas”, dijo Richard Stanley cuando lo entrevisté por la lovecraftiana Color Out of Space, “dicen que es campy y exagerado, que cómo puedes hacer una película seria pero bastante divertida. Eso es justo lo que amo de Nic, es capaz de ser gracioso y serio al mismo tiempo”.
Cage mantiene ese estilo en Prisoners of the Ghostland, dándole vida al clásico antihéroe sin nombre, aunque a diferencia de esas figuras casi silentes del spaghetti western –Leone bebió de los samuráis de Akira Kurosawa–, Nic no se guarda nada. La película está plagada de diálogos y momentos divertidamente absurdos. Es un territorio que Sono domina: basta recordar al hilarante líder yakuza enamorado en secreto de la hija de su rival, famosa por un un jingle que el criminal sigue bailando, en Vamos a jugar al infierno.
La trama de Prisoners of the Ghostland es bastante sencilla: la “nieta” del Governor, Bernice (Sofia Boutella), ha desaparecido; en realidad, era una prostituta que logró escapar de su “prisión”. El hombre sin nombre está preso en Samurai Town y podría recuperar su libertad si cumple con la misión de traer de vuelta a Bernice.
La secuencia que expone el conflicto es un despliegue en extremo disfrutable de la iconografía alrededor del personaje de Cage. ¿El mejor ejemplo? El traje ultra tecnológico que amenaza con volar al antihéroe en pedazos si trata mal a Bernice (¿un comentario de Sono sobre la supuesta “misoginia” de su cine?), o si no cumple con la misión en el tiempo establecido por el Governor. Ok, quizá no suena tan demente, ¿qué tal si le sumamos un par de explosivos a los testículos del protagonista? Y sabemos que Sono no añadiría ese detalle si no fuera a… ¡explotar en cualquier momento!
Prisoners of the Ghostland es la cinta post-apocalíptica madmaxiana de Sono. Un mundo en ruinas con viejos maniquíes por doquier, figura recurrente en la filmografía de Sono, como en Exte: Hair Extensions (Ekusute, 2007) y en esa retorcida escena del crimen de El romance y la culpa(Koi no tsumi, 2011). Al centro del escenario está una derruida torre coronada por un inmenso reloj, propiedad de un imperio nuclear desaparecido.
Tras el desastre nuclear de Fukushima en 2011, Sono no ha dejado de mostrar preocupación por ello en su cine. Está Topo (Himizu, 2011) con sus personajes que lo perdieron todo y pasaron a vivir como indigentes. En The Land of Hope(Kibô no kuni, 2012), el realizador imagina que un temblor y un tsunami provocan una nueva catástrofe nuclear en otra zona de Japón. Es una dura crítica al accionar del gobierno y a la población con poca memoria, que olvida el dolor de las personas ordinarias cuya vida nunca volverá a ser igual.
En The Land of Hope, Sono pensaba en la amenaza de la radiación como algo inherente a su país. Luego, en Love & Peace (Rabu & Pîsu, 2015), usó el furor por las inminentes Olimpíadas de Tokio 2020 (que aún no suceden, claro) como reflejo de un país que ha olvidado Hiroshima, Nagasaki y Fukushima. Por algo el cineasta sigue insistiendo: la mitología de Prisoners of the Ghostland, explicada en una estilizada secuencia onírica, es otro comentario sobre dicho tema.
Prisoners of the Ghostland se nutre de un montón de vertientes. Este mundo post-apocalíptico, y su trasfondo, es un híbrido. Para evitar explotar en pedazos, el personaje de Cage debe adentrarse a una mítica tierra de fantasmas, donde habitan figuras que se distinguen por su distintiva armadura samurái; deambulan entre hombres vestidos con ropa de prisión, cuyo líder es un tipo monstruoso, antagonista a medio camino entre el terror y la explotación.
El destino de los que cruzan la carretera de los fantasmas son las ruinas nucleares. No existe salida de este lugar, donde habita una tribu extravagante pero bienintencionada. Algunos de estos personajes –como el carismático Rat Man, un recolector de combustible fanático de los vehículos–, bien podrían habitar una aventura fantástica en una galaxia muy, muy lejana. En Prisoners of the Ghostland, Sono vuelve a poner su atención en los marginados; en niños que han crecido sin agua o aire puro, en fantasmas que terminan representando las secuelas del horror mundano, el horror nuclear.
Prisoners of the Ghostland se filmó en Japón porque Sono sufrió un infarto durante su pre-producción y, aunque el nipón no aparece entre los guionistas, el tema de la reencarnación y la redención conducen la película. El personaje de Cage es pintado inicialmente como un criminal de la peor calaña, digno del viejo oeste salvaje de Corbucci. Uno de los fantasmas que lo persiguen es un inocente niño japonés, que tuvo el infortunio de presenciar un desastroso atraco bancario en el que participaron muchos de los personajes y elementos presentes en el relato.
Prisoners of the Ghostland sigue al hombre sin nombre hasta que se gana el derecho de aparecer como “héroe” en los créditos finales. Es una redención siempre demencial absurdamente entretenida. Cage no se detiene, ni cuando tiene que dar el discurso motivacional como el “chosen one” que hará posible lo imposible. Ésta es una película bastante violenta –aunque sin llegar al Sono más brutal, horroroso y controversial de Pez mortal(Tsumetai nettaigyo, 2010)–, hay duelos estilizados, espadazos, balazos y, por supuesto, chorros de sangre. Prisoners of the Ghostland es un delirio absoluto y una de las entregas más satisfactorias del gran Sion Sono.
La película neozelandesa Coming Home in the Dark (2021), ópera prima de James Ashcroft, arranca intensamente: una familia de clase acomodada (el padre, la madre y dos hijos adolescentes) disfruta de un road trip en el campo. Durante un pícnic, son interrumpidos por un par de extraños que portan armas y una actitud peculiar. El desconcierto no tarda en esclarecerse, aunque el pavor continúa: están siendo asaltados. Su vehículo y algunas pertenencias son el principal objetivo de los criminales. El líder de los maleantes, Mandrake (Daniel Gillies, memorable) –a diferencia de su compañero silencioso, Tubs (Matthias Luafutu), no tiene pelos en la lengua y emana cierto carisma a pesar de ser un bastardo–, anuncia que se retirarán.
El terror parece terminar para la familia… hasta que uno de los hijos se refiere a su padre (Erik Thomson) por su apodo: Hoaggie, diminutivo de Hoaggenraad. Esto llama la atención de los asaltantes, el apellido les es familiar. Otro vehículo se aproxima, el asalto que no había tenido mayores contratiempos hasta ese momento se complica. Una vez que evitan que los recién llegados noten algo extraño, Mandrake asegura a la familia que se arrepentirán de no aprovechar esa oportunidad para contraatacar. Y vaya que lo harán.
Coming Home in the Dark no tarda en tornarse brutal, una demostración de la sangre fría con la que los humanos pueden actuar. El desconcierto inicial de la familia antes del asalto vuelve de la peor forma, ahora se liga a la violencia y la tragedia.
Coming Home in the Darkse convierte en un road trip muy diferente, los criminales pasan a tomar el mando y poco a poco se sugiere que su ataque tiene otra motivación. ¿Podría cambiar todo el sentido? ¿Podríamos estar ante un thriller de venganza? El filme de Ashcroft se alinea con esas historias donde es claro que las víctimas –en este caso específicamente el papá, Hoaggie– esconden algo turbio sobre su pasado que sus seres queridos desconocen. Ni su esposa Jill (Miriama McDowell) tiene idea del porqué su vida acaba de ser completamente arruinada.
Resulta fascinante cómo se le da la vuelta a un tema social duro que ha sido extensamente abordado por el cine: el abuso sistemático que ocurre en los internados (y escuelas) en contra del alumnado. Si películas como If…. (1969) –o su derivación contemporánea en clave cómica y fantástica Slaughterhouse Rulez (2018)–, nos llevan al interior de este tipo de escuelas, Coming Home in the Dark presenta cuál fue el destino de dos jóvenes que vivieron en carne propia el abuso sucedido décadas atrás (en los 80) en un internado varonil neozelandés.
Courtesy of Sundance Institute.
¿Ataron cabos? Dos de los chicos violentados, rebajados por las figuras de autoridad –incluso, posibles víctimas de abuso sexual–, son en consecuencia adultos marginados en el presente. Se dedican a robar carros y son capaces de asesinar. En contraste, entendemos que Hoaggie ha tenido una larga y exitosa trayectoria como docente, aunque alguna vez conoció de cerca la cruda realidad de un internado.
Coming Home in the Dark no deja de ser un filme de género, su ejecución es la del clásico exponente sobre crimen o venganza plagado de contratiempos: las víctimas intentan aprovechar cualquier oportunidad para contraatacar; se derrama sangre de gente inocente, estaban en el lugar equivocado en el momento equivocado. Además de los ingredientes que suelen dejarte helado, en el buen sentido dramático, aquí ligados al horror que se vivió en el internado, aún presente décadas después.
La película intenta subvertir las expectativas conocidas de este tipo de película de género. Esto la hace anticlimática, sin ningún shock al estilo asiático. Aunque parece tomar ese camino, no se trata de saldar una rencilla concreta. El trasfondo del maestro es más complejo, abordando cuestiones de complicidad, inherentes a cualquier problema sistémico.
Desarrollada a lo largo de algunas horas tomando como punto de partida la coincidencia de dos perspectivas (trauma y culpa), Coming Home in the Darkexplora cómo la oscuridad del pasado no se borra y regresa cuando menos lo esperas. Aun si, al menos de manera física, su representación (el internado) está literalmente en ruinas. Sólo ellos saben qué ocurrió ahí. Una producción más interesante en sus temas, que efectiva en la ejecución de su clímax.
La comedia absurda/negra Mother Schmuckers(Fils de plouc, 2021), ópera prima de los hermanos belgas Harpo y Lenny Guit, inicia con unos zopencos cocinando en un sartén lo que parece ser un pedazo de mierda. Aunque estos jóvenes hermanos, Issachar (Maxi Delmelle) y Zebulon (el propio Harpo Guit), aseguran que es merguez. La peste en la cocina propicia que su mamá (Claire Bodson) vomite directamente a la cámara, del vómito surge el verdoso título de la película. Con un inicio así, es fácil saber qué tipo de humor maneja esta propuesta, no obstante,Mother Schmuckers llega a lugares completamente inesperados… y, en más de una ocasión, jodidos.
Esto se debe en gran medida al estilo narrativo de los Guit. A partir de que su mamá les pide a los siempre hambrientos hermanos sacar a pasear al consentido de la familia –su perro Jacques-Janvier (Fresco), o January Jack en la traducción al inglés–, Mother Schmuckersse convierte en uno de esos filmes en los que pasa algo diferente a cada instante. Los despistados hermanos apenas libran un problema cuando se meten en otro. Saltan de personaje secundario a personaje secundario, luego inesperadamente se reencuentran con otro. Y si no hay nadie más a su alrededor, pronto comienzan a pelear entre ellos mismos.
El estilo juguetón y juvenil de la película va de la mano con esto, trata de ser dinámica usando la cámara en mano –incluso, desde la perspectiva del perro– y con algunos detalles en su edición. El mejor amigo de Issachar y Zebulon, Choukri (Habib Ben Tanfous), es un mago y cineasta amateur que siempre carga una videocámara –que termina por sumarse a los varios puntos de vista de la película– y suele aprovechar si algo llamativo sucede en la calle para robarse tomas al más puro estilo del cine de guerrilla (su “filme” completo es el chiste post-créditos). Mother Schmuckers comparte ese espíritu, no tiene un look amateur pero podría apostar a que los Guit obviaron los permisos de filmación, las miradas de los transeuntes ante sus idioteces los delatan.
La trama sigue a los protagonistas después de que pierden a Jacques-Janvier, su madre no los perdonará y tienen que encontrarlo sí o sí. Uno de los mejores gags presenta a la mamá enojada no sólo porque perdieron al perro, sino porque no lo habían notado hasta que ella se los hace notar. “Sí nos dimos cuenta de que lo perdimos, mamá, ¿crees que somos tontos?”, mienten los hermanos. Humor absurdo basado en su idiotez. Es un ejemplo de cómo la película olvida lo del can, porque los sucesos no se detienen. Ahí está, por ejemplo, cuando los hermanos son vigilados por un policía (Yannick Renier) por cargar un arma; la madre ya no quiere trabajar como prostituta y su jefa (Chaïda Chaddy Suku Suku) anda tras ella; un tipo obeso (Tony D’Antonio) tiene una fijación en la mamá; y el mencionado cineasta amateur busca a un conocido (Tom Adjibi) que podría prestarle un carro para filmar su película.
Es común tener altibajos cuando tu narrativa es tan episódica y está plagada de ocurrencias. No todos los gags funcionan igual en Mother Schmuckers. La única consistencia está en el compromiso de los Guit con la comedia, no negra sino negrísima. A lo largo del metraje se asoman temas como la ruptura familiar: “ya no sé si los quiero”, dice la madre a los protagonistas. Ellos poco a poco se muestran más afectados porque parece ser cierto. Sin embargo, Mother Schmuckers siempre apuesta por el gag y lo absurdamente retorcido. Me reí y mucho, incluso cuando se tocan temas como la zoofilia –¡en una secuencia hilarante, pirada y satisfactoria!–, el consumo de carne de perro, y la necrofilia.
Mother Schmuckers no es para todos, yo estaré atento a los hermanos Guit, nuevos exponentes a seguir de la comedia absurda y negra.
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